《第八日的蝉》：宗教体验与“物格”

约书亚的猫 · 发表于 2012-3-13 10:25

插图原文在：http://i.mtime.com/joshuacat/blog/7321295/

「さすがにもう蝉はないか…」
「蝉って地上に出てきてすぐ死んじゃうって知った時、びっくりしなかった？たった７日で死んじゃうなんてあんまりだよね。」
「ほかのどの蝉も７日で死んじゃうんだったら、別にさびしくない。だってみんなおなじたし。でももし８日目の蝉がいたら、仲間みんな死んじゃってんのに、そのほうがかなしいよ。」
——「八日目の蝉」

“到底是听不到蝉鸣了啊……”
“当蝉儿知道自己一落到地上时就会死掉，一定吃惊不已吧？才七天就要结束生命，未免也太可怜了吧……”
“如果所有的蝉都在七天之后死去，那么也就不会觉得寂寞了。因为大家都一样。但是如果有一只蝉活到了第八天，醒来后发现大家都已经死了，这样才更悲伤吧。”
——《第八日的蝉》

日本似乎是一个颇爱将基于小说与漫画的作品搬上银幕的国度。角田光代的《第八日的蝉》在2010年之时NHK就将其拍成电视剧在国内放送，而时隔一年之后，电影版的《第八日的蝉》又在大银幕上与国民见面了。日本是一个一向重视小说文学并将其视为高雅艺术的国家，早在平安时代（794-1192）成书的《源氏物语》，成为世界上第一部写实的长篇小说，被誉为日本的国宝。那么，在这种民族文化背景下讨论文学的电影改编，似乎要在电影文学层面上更多地下功夫。
然而电影作为一种消费艺术，其根本目的是商业性的。所以在有限的时间中，不可能纤毫毕现地将原著小说的每一个细节体现出来。同样在这一部电影中，希和子在小豆岛的情人文治就被完全省略去了。因此，从这种层面上看，文学改编电影实质上是在对文学作品本身的情节与人物框架进行解构、甚至拆解。虽然有时候这种简练和惜墨如金的创作方法能够客观上赋予作品新的意义。
影片以野野宫希和子在1995年法院上被判以绑架罪入狱开始，从而开始对故事进行叙述：野野宫希和子喜欢上了她的上司秋山丈博，而秋山则是有妻女之人。然而希和子却不期怀上了秋山丈博的小孩，丈博坚持让希和子去做流产。然而这次流产让希和子完全失去了再生育的能力。与此同时，丈博之妻诞下一女，取名为惠理菜。希和子绝望地想要离开丈博，然而在丈博的房间中发现了一名女婴冲着她微笑。她毫无顾忌地抱着女婴奔向了大雨中。警察因女婴遭拐而四处搜捕嫌犯，希和子给她取名为“薰”并四处躲藏，尔后去过神秘的女性宗教团体“天使之家”，还去过天使之家的朋友在香川县小豆岛的家，本来已经过上了快乐的生活，却因为报纸上刊登的一张虫送祭的亲子照而引来了警察……回到亲生父母家的惠理菜对亲生父母完全陌生，屡屡从家中逃走，因横遭变故的母亲变得暴戾顽固，她常对惠理菜说：“看到你的脸我就想起那个女人，为什么只有我会受这样的苦？！”因此惠理菜怀恨希和子，认为她导致了自己家庭的崩溃。身为大学生的惠理菜同希和子一样，爱上了有妇之夫岸田，不巧的是，惠理菜也怀孕了，惠理菜为了不同希和子一样“傻”，坚持留住腹中之子。在这时候自由记者千草厚着脸皮走进了她的生活，在这个善良的女性的开导和慰藉下，她俩一块儿回到了小豆岛，惠理菜的记忆中打开了尘封多年的往事……
本片在叙事上属于套层结构的叙事，力图将两段文本互为参照，形成间离效果。何况，在剧情中惠理菜就是对希和子的重蹈覆辙，她们都在年轻时爱上了有夫之妇，不同的则是在怀孕后的不同选择。片中也试图对惠理菜生母秋山夫人进行弱化描写，并且秋山夫人每每以易怒暴戾的形象出现以强调生身母女之间感情的分裂。然而在文本中，剧作者也极力尝试表现惠理菜对希和子的埋怨，以产生惠理菜的心理居无定所的游离之感。而且在两条主线的处理上，互相交迭互相照映，与《教父II》中父子故事之间的互文颇为相似，但是在惠理菜乘船过濑户内海来到小豆岛后，亦即影片的116分钟后，两条线索的交叠节奏则越来越快，在几乎同样的情形下，惠理菜站在当年希和子抚养她成长的地方。甚至使用了“反射蒙太奇”以强调不同时间维度上的同一空间，这是导演为了将注意力转移到人物身份对比上的根本意图。
因此在这种对比之中，共同的宗教经历是她们的独特共性，“薰”（即惠理菜）幼年时候的宗教体验与“性”经验则成为她成人之后行为的根本依据，并且在该片中，小女孩薰对宗教体验与“性”的理解互相贯通而统一。“天使之家”作为一个只有女性并且崇拜上帝的宗教团体，实质上是与世隔绝的世外桃源（囚笼）。希和子与薰被赐名为“路得”与“利百加”，这中则包涵了更为深刻的宗教内涵。利百加是圣经创世纪中的人物，也是以扫与雅各之母，雅各后来被天使赐名为“以色列”成为了以色列的祖先，而利百加本人的重要品格也是心地的宽厚与善良。而路得则在《圣经·旧约》中有着单独一记，名为《路得记》，路得在其中亦是虔心向神之人。在此意义上，二者被编剧推到了无可置疑的正面一方，同时也在这种人物角色格局中强调来自同一方面的矛盾与悲剧。
不巧的是，惠理菜成年后的希和子没有在影片中再度露面，这种角色身份本体的缺席导致了惠理菜对希和子的憎恶之情从心理层面上出发，令观众始终持以怀疑态度，加之惠理菜遭到生身父母家的厌弃与排挤，则出于认同的原因则更期待希和子与惠理菜能够重归旧好。天使之家因为遭到媒体和公众的冲击，打碎了母女在此逃避世事的第一个梦；而虫送祭的获奖照片，则击碎了她们在小豆岛与世隔绝的第二个梦；当第三个梦境即将开始之前，警察的出现使得这个“梦”的过程戛然而止。“梦”本身就是人本我欲望的发泄之处，而宗教则可以称之为高级的或进化的“梦”。因为不论是天主教弥撒中的忏悔仪式，抑或是神道教中对着明镜高悬三拜九叩，都是人对自身情感的发泄以及期获得赎罪的反馈。一个西方宗教体验的失败令她们不得不另择归宿，而源自日本本土的神道教民俗仪式上的纰漏则注定了她们的彻底分离。导演似乎在片中怀揣着宗教不是对任何社会固有问题的良好避难所的意图。
该片注重对自然景物在角色人格意义上的强调（物格），并尝试赋予新的内涵。比如星星在该片中则出现了多次，小薰与希和子从天使之家逃亡时，在林间小道上看着星空唱着星星歌，穹苍一粟与腐草萤光形成比喻的对应关系；而小薰回到秋山家后，秋山夫人则不会唱希和子唱过的星星歌而使得秋山夫人陷入歇斯底里般的崩溃，而被吓哭的小薰则跪在床上不停喊着“妈妈，对不起”，此时与其说是小薰对生母（及其家庭优越的环境）的认同不如说是对无端顿怒的恐惧，则令观众更深体会小薰对希和子的思念之情。另外，雨雪也是同样被强调的自然景观，希和子在雨中将小薰从秋山家抱走，小薰在雪中从秋山家逃离，一前一后同样机位和景别的镜头用自然现象巧妙地交代了角色的心理。大海则是片中最主要的寄托角色情感的自然景观，濑户内海的景观在片中多次被展现，即便这是片中设定剧情的地理需要（从神奈川县至香川县的合理路径）。然而，在天使之家时，有修女给小薰讲大海的故事，而从天使之家逃亡过程中她第一次见到了大海，也是在大海边，希和子向她承诺了爱；为理解成年后的惠理菜重返小豆岛面对大海时所处的心境作了铺垫。
至于“第八日的蝉”的意象，则是导演对秋山惠理菜（即宫田薰）的侧写式的比喻，从秋山家被抱走走是第一次成为“活到了第八天的蝉”，看见了另一个世界；从濒临崩溃的天使之家出逃第二次成为该意象的所指；被送回秋山家则是第三次，而重回小豆岛则是第四次。这条线索其实包含了角色经历的每一个阶段，而这其中任何一个阶段都暗含着摆脱过去的意味。最终，她在小豆岛的照相馆中找到了十多年前没来得及取的照片，与希和子最后一张也是唯一的合照，而这张合照的意义则在于对过去的反思与顾盼。也正是由于这张照片的缘故，这只“第八日的蝉”找回了过去七日的记忆与对自身镜像（希和子，即自身）的认同。
小说的原著者角田光代是一位女性，因而使得《第八日的蝉》中充满了人文关怀和母性的光辉。当希和子带着薰在港口被堵截时，希和子挣扎着对带走薰的警官流着泪只说了一句话：“那个孩子还没有吃晚饭，拜托您照顾了！”（原文是：そのこは、まだご飯を食べていません！お願いします。）怎能不令人为之动容？另外，薰和希和子共同作为女性群体中的悲剧性人物，在观众跟随作者审视着她们的生命历程之时，更加深了对她们身世的不幸的同情。当然，作者以过于绝对的视角，将三位女性的悲剧简单地怪在了男性的头上，男性角色在片中不够饱满（如岸田先生和秋山丈博），寥寥数笔草草了事。事实上，深入刻画男性的心理阴影与心计对全片的戏剧矛盾的张力不是削弱而是加强。
综上所述，《第八日的蝉》以双线套层的叙事方法深刻描画了两位女性的悲剧人生，并以角色为载体对社会上的宗教活动做出自己的判断。本片亦十分重视对自然景观的描写刻画，尝试给自然风光以角色人格意义上的强调。女性主义和女性视点贯穿全片，这种别具一格的视角加之以双线交迭的反射蒙太奇手法，颇有新意地彰显和传达出了当代日本女性的生活无奈与苦衷。

只關風月 · 发表于 2012-3-18 16:10

知道這部.是在去年該劇電視板的上映.
但是其劇情的展開卻讓我在看了頭2集之後就沒有再往下看的動機了
可能是生活狀況的轉變下
讓自己對悲劇開始沒有往下看的動力..

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