【资料】悲情、疏离、反叛——韩国影视的民族性及其美学呈现

美拉奇 · 发表于 2006-6-3 15:00

【原文出处】广东教育学院学报
【原刊地名】广州
【原刊期号】200303
【原刊页号】86～90
【分类号】J8
【分类名】影视艺术
【复印期号】200306
【标题】悲情　疏离　反叛
　　——韩国影视的民族性及其美学呈现
【作者】张振华/秦玉兰
【作者简介】复旦大学　艺术教育中心，上海市　200433
　　张振华(1947—)，男，浙江海宁人，复旦大学艺术教育中心教授。
【内容提要】近年来韩国影视在亚洲掀起了一股声势浩大的风潮，并逐渐向西方社会辐射。除了汲取好莱坞电影的优秀养料之外，韩国影视表现出彩的另一个主要原因在于对传统的保留和对民族性的尊重。韩国影视中的民族性，“恨”是其中心，是积压在整个民族内心中的情绪。这种情绪分别表现在悲情、疏离、反叛三个方面。“悲情”蕴涵了伤感美学，“疏离”突出了冷峻风格，“反叛”则是现代性的表征，体现出力量、强悍、反传统的特点。
【关键词】韩国影视/恨/悲情/疏离/反叛
【正文】
　　中图分类号：J90　文献标识码：A　文章编号：1007-8754(2003)03-0086-05
　　近几年来，亚洲影视文化在全球化语境下的发展新趋势之一，是韩国电影的迅捷崛起。人们在那股声势浩大、逐渐向西方社会辐射的“韩潮”中，不仅看到了一大批风格鲜活、题材新颖、影像丰富的韩国影视新作，而且还强烈地感悟到高丽民族的原始独创性及其对传统的自觉维护。尽管如《冷酷无情》、《谎言》、《怪兽龙格里》等作品仍留有美国、欧洲大片的痕迹，但韩国的民族性却深深地根植在其影视美学之中。可以这样说，日益引起国际社会广泛关注的韩国影视创作，如同30年代的日本一样，“提供了一个国家的电影可以如何既吸收经典好莱坞电影制作程式，又对它作出重大变更的特别有趣的实例。”[1]
　　韩国地处亚洲的东北角落，幅员有限，人口不多，历史上不断受到邻国的欺压、侵略。如果说一个民族的文化特征受制于历史、地理、人文多种因素的综合影响，那么，朝鲜半岛的自然环境等外在因素、备受欺凌的历史因素、长期以来从儒家文化圈汲取的文化因素，包括与同一民族的朝鲜因制度不同而形成的微妙差异等等，便自然地孕育出了韩国民族的独特性情。这种性情必然地要渗透及韩国人的审美观念和审美习惯，并深刻地呈现为韩国民族的影视美学特征。
　　假如我们尝试用一个字去描绘高丽民族的性情，那么最能凸显这个民族独特审美心理的字应该便是——“恨”。由于中国文化的长期影响，儒、释、道思想观念深入韩国社会，“仁爱观”、“心之德爱”、“引益人间”灌注民心。但潜伏在内心深处的是韩国美学范畴里的“恨”的情感。在韩国文学作品中，“恨”是悲的情感，是克服的意志，是历史所造成的带有根源性的悲哀。但并不止于悲哀，而是力图通过解恨的方法去消除悲哀。“恨”并非叹息、放弃、眼泪，也不是败者的牢骚，而是积压在整个民族内心的情绪。无“恨”的人是没有希望的人，然而“恨”每每只被界定为一种克服的意志，一种奋发向上的动力，禁止把它发展为怨恨和复仇……这种“恨”，才是最韩国式的情感。[2]
　　社会的急剧变化在一定程度上造成了文化传统的断绝，并引发了自我认同的危机感，这种危机感导致了韩国人性情中审美意识的再度复苏，将黑暗抑郁时代里承受着的悲欢纠结而成的民族情感，提炼为韩国影视文化的主题。这其中，“恨”无疑扮演了一个重要角色。从美学意义上讲，因程度不同，这种“恨”可分解为悲情、疏离、反叛三个层次。悲情是最为浓烈的“恨”，常常可以发挥到悲哀的极致，感情也可以强烈到愤世嫉俗、人间不容。疏离则要疏淡得多，是“恨”的一种隔绝姿态，强调现代人的孤独感，强调人与人之间关系的异化和隔离，强调情感传递的消解，乃至宗教精神中的远离尘嚣。反叛是“恨”爆发的临界，是现代性的表征，是克服意志的顶峰。从世纪交替之际韩国影视创作的实践看，“悲情”蕴涵了伤感美学，“疏离”突出了冷峻风格，“反叛”则体现出力量、强悍、反传统的特点。
　　　　　　悲情：伤感美学
　　由离乱、病痛、天灾、人祸而引发的生死情感，在极端痛苦的状态下表露铺陈，或隐忍，或呻吟，或痛喊，赚得观众的眼泪无数。一方面悲凉之意滋生，似乎看透了人间百态；另一方面又感叹世间充满了悲凉之美。虽也悲，但有情，这就是韩国影视的伤感美学。
　　《蓝色生死恋》，称得上是悲情表现的电视剧代表作品。这部电视剧获得了众多韩迷的认可，被视为韩剧经典。从市场价值分析也很成功，该片以每一集1万美元的价格出口海外，片中主要演员声誉鹊起、风靡亚洲。为什么这部电视剧可以吸引这么多的观众?主要原因在于其伤感美学极易产生移情作用。首先，从情节来看，内容并不复杂，没有繁复的叙事层次：一个美好幸福的家庭有一对可爱的儿女，兄妹感情非常好，却偶然发现小女儿在出生时的婴儿房里给换错了，一家人都承受了这个事实，就采取了逃避的办法举家去了美国，留下这个小妹。从此她经历了从一个温馨的富裕家庭到单亲的穷人家庭的巨大转折，却依然保持了非常良好的个性。多年以后，哥哥因牵挂当初的小妹回到韩国并找到了她，两人竟逐渐产生爱情。然而不容于周围的亲友，最后小妹身患绝症死亡。其次，从表达的情绪讲，由于不可控因素造成了十分痛苦的局面，这是伤感的主要原因。换错婴儿，是完全偶然的因素，表达出两人冥冥之间的关联，似乎全都是上天的安排，命运的捉弄；多年之后再见面，因为彼此太思念进而产生爱情，怎么避免都无法掩藏；最终，因为小妹在青春年华中身患绝症渐渐枯萎，死得非常凄美，尤其是在面临命运带来的悲哀之时，极力隐忍所展现的“悲哀的深度”，令人深觉痛楚无奈。再次，在价值取向方面，生死恋情被赋予了最高的意义。如果说，生存被限制在衣食之类的稻粱之谋，那么生活的苦闷足以让人窒息；而所需的刺激与调味，就是爱情——惊天动地、让人有所期待、依托的爱情。该剧推行的正是这样一种价值观：这个世界只有这唯一的人才能给我幸福，没有他(她)，我便不能活下去。这种表面上十分动人的价值观，实质上却是人格缺陷的重要特征，即将个人的意志强加给他人，以爱的名义去控制他人。但毋庸讳言，这种价值观、爱情观极易获得芸芸大众的认同。片中的诗性表达，也是伤感美学的一个要素。儿时回忆、农庄风光、配乐、倾诉、眼泪、大海、绘画、恋人无法自拔的情绪等等综合在一起，造就了如泣如诉、如诗如画的艺术效果。
　　曾获东京电影节等多项国际电影节大奖的《美好时光》，以一个少年的日记体形式，娓娓讲述了1952年韩国战争以后整个民族的一段苦难生活。片中形形色色的人物，无论是正直的还是堕落的，成人还是孩子，左翼还是右翼，在“六•二五”战争期间无不滑向失落和崩溃，哪一个人都不快活、不幸福。导演李光模没有详尽描写他们悲怆的命运与心境，只是运用溢满意境的镜头和剔除细节的间情法，留下大片供人回忆、品味、思索的空白；其奇巧剀切的构思，严谨而克制的态度，被评论界叹为“甚至不给观众哭泣的余地”。[3]最近一部电视剧《钢琴》也突出伤感美学。该剧描写一对相恋中的男女，因为女方母亲和男方父亲再婚的关系，被迫由恋情痛苦地变成兄妹之情。这种因血缘与伦理的纠葛而铺展演绎的故事，与二十年前日本流行的电视剧《血疑》可归结为同一个母题，内容虽然落套，却仍然有巨大的市场。类似的作品还有洪尚秀的《猪掉进井里的那一天》，影片通过世俗化的婚外恋剧情，以独特的画面赤裸裸地展示日常生活中的丑陋形象，在平静的叙述中凝缩着悲剧色彩。这类奇观化的恋情所反映出的浓厚的伦理道德的质疑，表现了东方文化在对西方现代意识的接触和摩擦中生成的压抑和困惑。
　　2002年戛纳电影节最佳导演林权泽擅长用民俗风貌去描摹故事的历史背景和人物的生存状态，他的《悲歌一曲》通过民族音乐“潘索里”艺人在二战前后的生活经历，将个人的命运与民族的遭遇进行全方位的交错与照应，用回肠荡气的民族音乐和悲凉的唱腔来浓缩人生的滋味。裕凤收留了孤儿松华并将“潘索里”演唱技艺毫不保留地传授给她。在与松华一起学艺并和松华心心相印的东户和裕凤产生矛盾而出走后，松华拒绝表演，四处寻找东户。松华的眼睛被裕凤刺瞎后明白了师父的苦心，专心技艺，终于超越前人，达到“潘索里”演唱的最高境界。影片在结尾处是松华与东户相逢并配合演唱《狱中歌》，悲歌一曲，将悲情渲染到极致。用温煦的手法和悲凉的意象表达出令人感动的辛酸内容。
　　影片《礼物》的伤感美学几乎没有刻意渲染的悲伤和眼泪，虽然悲伤的表现不十分直接，却有让人强忍悲欢的情感体验——妻子得了绝症，脾气变坏，却隐瞒着丈夫；丈夫一直想买礼物送给她，她则告诉他“你是上天赐与我的最好的礼物”，丈夫准备了一台盛大的演出，她在丈夫深情的表演中悄然离开人世。生离死别，最能让人看清究竟什么才是我们所看重的，什么才是我们所珍爱的。伤感之余，余味悠长，在韩国式的恨和哀的情绪中，发出关于人生的喟叹、关于人性的思索、甚至关于个体生命价值的拷问。这种“催泪性电影”的确使观众获得了情感的极大释放，甚至还能体会到亚里士多德论悲剧时所称的“怜悯”和“恐惧”所引起的“净化”力量。
　　　　　　疏离：冷峻风格
　　疏离(ISOLATION)，是疏远、隔离的意思，原意由小岛而来。西方文化素有将人和岛屿进行比拟的传统，因此，疏离往往又是孤独的代名词。作为“恨”的一种隔绝姿态，文艺作品中的疏离，就是远离所恨的人或物或事件。
　　金起德在2000年导演的一部影片《岛》(“THE ISLE”，一译《漂流欲室》)突出地表现了人与人之间的疏离，风格独特，影像大胆，在影展中曾因引起观者呕吐而轰动戛纳。一个个类似于岛屿的小屋漂浮在湖面上，色彩艳丽、氛围孤寂，和湖光山色相映得十分符合韩国民族的审美趣味。但是，这里所进行的故事却是发人深思的。男女主人公都是生活在现实社会边缘的人，内心都极其孤独。片中陆续出现的蛮横的嫖客、黑色的鱼竿、锐利的鱼钩和一条被人割光了肉的鱼，无不给人一种孤独的感觉。人与人之间异常冷漠，除了赤裸的性，就是爆裂的残忍倾向。该片对于男女关系的探讨，采取将人物推向绝境的方式，在冷逸的湖面上，男女之间对彼此的需求只是为了摆脱空虚、寂寞的性。哑女渴求把他变成自己的男人，采取了非正常的自残方式，而想完全占有对方的欲望，最终并没有带来温暖而平静的爱情，相反，让这两人更加地疏离对方。摆脱孤独的可能性似乎从不存在，悲剧性的结局倒是从一开始就注定了的。
　　这名导演的另一新作《坏男人》尽管在影像风格上稍微收敛了一些，表现的人文内涵颇为相近。他曾在法国留学两年，受到法国电影美学的影响甚深。《坏男人》与苏菲•玛索主演的法国故事片《芳芳》在“隔离”这个主题上有异曲同工之处：男主人公用双重镜子来表达对女主人公的关注。在《坏男人》里，黑帮韩其遇见了清纯的善花却不懂得如何去爱，竟强迫她去卖淫，还常通过双重镜子偷看善花卖身的情景，仿佛“这种方式是在安全的位置跟他爱的女人合而为一的唯一方法。”如同《芳芳》的戏剧高潮出现在镜子被打碎的时候一样，该片的重头戏也在“破镜重圆”上，但两部片子却有不同的结局：在《芳芳》中，镜子代表两个人之间的重重樊篱，一旦镜子破碎，两个人就明白了彼此的心迹并达到了内心的融合；在《坏男人》里，镜子尽管也是隔离的象征，但因为两人之间存在着强制与被强制的关系，等镜子破碎之后，两个疏离的人之间并没有什么变化，“女人还是卖身，男人在外边讲价钱。没有救援也没有堕落，只剩下绝望的世界”。[4]从这个个案管窥当下的韩国影视界，不难看出，尽管90年代中期影视创作界崛起的后起之秀大多有留学欧美的背景，熟悉西方影视，却依然带着韩国本土文化和民族性的深刻烙印，他们怀有更决绝的情绪来处理故事，“恨”的情结始终没有解开。
　　《薄荷糖》则是试图通过个人遭际来展现韩国现代史的一部优秀作品。影片的主人公金英镐无疑是个与社会有着深深隔阂的边缘人，过去曾经单纯、善良，在参军杀人、退伍当上警察后则逐渐堕落，变得跟一切人心存芥蒂，最终因投资证券失败而破产，遭到亲人和家人的抛弃……导演李沧东的目光始终聚集于现代社会缺乏沟通这个问题，把人物命运的偶然性和70～90年代的韩国现实巧妙地交融在一起，用推理式的七个片段集中表现疏离和怨恨的主题，含蓄地映射了人与人之间的交流正在日益减少这样一个社会通病，进而提出了对现实文明畸形发展的质疑。
　　　　　　反叛：现代性与反传统
　　凸现韩国民族性的反叛，是“恨”的爆发临界点，是克服意志的顶峰——超越了伤感、放弃了疏离，进入了直接的对抗。
　　反叛传统观念的极有影响力的作品，莫过于类似轻喜剧的影片《我的野蛮女友》。在韩国的传统观念之中，女人一般是温和、贤淑、柔弱的，而不是锋芒毕露、飞扬跋扈的。这部电影中的女主人公，因受不了痛失爱人的刺激，对后来邂逅的男主人公经常又打又骂，肆无忌惮地强迫他做一些难堪的事情，但感情也由此慢慢滋生；最终两个人在几年以后重逢，终于再度携手。这部影片和另一部用女性目光拍摄的《美术馆旁边的动物园》，都可作多视角的文化读解，也都可以理解为韩国电影对现代性的一种影像阐释，即韩国进入经济腾飞的现代社会以后，女权主义的某种张扬。
　　在现代性社会理论的论述中，曾有学者提到舍勒的论点：“怨恨作为现代资本主义类型的人的处事态度的情感根源，缘于宗教—形而上学的绝望感”。[5]这里的“怨恨”跟韩国民族性的“恨”当属不同的领域，但基于“恨”和“怨恨”作为情绪来分析有相近之处，尤其在“恨”的反叛层次上，的确造就了不断改变、不断冲破的局面，从而体现了现代性的精神气质。
　　韩国影视在对传统的反拨上，反叛体现得尤为充分。《岛》里哑女将鱼钩放进下身的自残行经是反叛，《沉重的夏天》少年主人公试图在想象中挣脱学校实施的高压教育是反叛，2001年盛行韩国影坛的黑道题材的核心观念，更是对社会对传统的反叛。特别是后一类影视片，给予观众以新奇的社会场景和奇特的感情体验。《朋友》、《我的黑道老婆》、《新罗月色》、《达摩》、《与我们一起玩吧》、《职业杀手们的闲谈》等作品，主要都涉及到黑社会的人物和生活方式。聚焦黑社会，并把黑社会人性化，在暴力中揉进亲情、爱情、友情诸多元素，掩饰了黑社会的本来面目和冲淡了黑社会的原色，这是韩国电影类型化的表征。按照黑格尔的伦理观，“善与恶都是导源于意志的，而意志在它的概念中既是善的又是恶的。”[6]韩国黑道题材影视片里多种人物的性格也表现为既有善的一面，又有恶的一面，善恶不但不分家，而且在一定条件下可相互转化。尽管这类题材更多地是在进行类似的描摹，但其“反叛”的旗号标志分明。
　　也有极端的例子，如《复仇归我》。一个聋哑人因为姐姐身患绝症需要钱，竟采取了诱拐小孩榨取钱财的办法，以为这是善意的拐骗。但没想到小女孩的父亲也是内外交困，所掌管的工厂快倒闭了，妻子也离开了，得知唯一的女儿遭绑架且溺水身亡之后，复仇的烈焰燃烧着他悲凉的心，随即作出了一系列怨天尤人、伤害无辜的事……韩国电影做得就这样“绝”，这里，“恨”的情绪已经超出了界线，不再是克服，而是复仇了。
　　韩国影视在借鉴国外影视、特别是好莱坞电影在制作、发行、题材方面的优秀养料时，把民族性的因素充分调动起来，从作品展示的民族文化、风俗、习惯，到民族精神、气质、性格，形成了独具一格的美学风格，实现了“韩国电影的文艺复兴”。[7]在悲情——疏离——反叛三个不同的层次里，韩国影视竭力保留并分化内心积压的着“恨”的民族情绪。不仅精心挖掘叙事的机理和丰富的社会内涵，而且致力于维护和发展民族性中突出的部分，并将其艺术地表达出来。这方面韩国影视的确为新世纪亚洲影视文化的新整合，提供了弥足珍贵的经验。
　　然而，正如莱辛在《汉堡剧评》中告诫的那样，“悲剧的目的远比历史的目的更具有哲理性，如果把悲剧仅仅搞成知名人物的颂辞，或者滥用悲剧培养民族的骄傲，便是贬低它的真正尊严。”归根结蒂，美学意义上的民族性不等同于狭隘的民族主义。如若一味强调民族性的张扬，自我陶醉于“韩潮”之挟裹一切、纵横影坛，那显然是不足取的。为了实现向国际电影市场进军的目标，韩国影视应当找出更为丰富的，能够引起世界共鸣的题材，从全人类的态度去思考民族的特性——这才是艺术的真谛。

【参考文献】
　　[1]大维•波德维尔.电影艺术导论[M].上海：上海文艺出版社，1992.572.
　　[2]李泫淑.《悲歌一曲》与韩国人传统审美意识[J].当代电影，1996，(4)：78.
　　[3]金泳辰.充满活力的韩国电影面面观[J].高丽亚那，2000，(夏季号)：20.
　　[4]李银姬.90年代韩国电影和导演[J].电影新作.2002，(3)：44.
　　[5]刘晓枫.现代性社会理论绪论[M].上海：上海三联书店，1988.356.
　　[6]黑格尔.法哲学原理[M].北京：商务印书馆，1982.145.
　　[7]刘知那.韩国电影的第二个黄金时期[J].高丽亚那，2000，(夏季号)：6.

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