【资料】2007 《千年鶴》(曹在显、吴贞孩、申智秀) 林权泽第一百部作品

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林权泽导演新作《千年鹤》开镜

                               
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导演：林权泽 (代表作：春香传 醉画仙）
主演：曹在显、吴贞孩、申智秀、 柳承范 、林真太



韩国女演员吴承恩被选为林权泽导演的第一百部作品——《千年鹤》(KINO2制片公司)的主角。


　　韩国电影界泰斗林权泽今年已经70岁，他是当今韩国影坛的一面大旗。2002年，他以《醉画仙》一片夺得第55届戛纳电影节最佳导演奖，为韩国电影创造了一个新纪元。


　　《千年鹤》改编自李清俊的小说《仙鹤洞男人》，是1993年的《西便制》的续篇，讲述像兄妹一样长大的宋华和东浩完成了爱情和“板索里”(一种传统清唱)的过程。背景为上世纪50-80年代。吴承恩饰演的丹心是男主角东浩(赵在铉饰)的女友，是一名剧团的女演员。剧中的人物均为各自的理想放弃享受生活的权利，唯独丹心充实地活着。


　　吴承恩曾在电视剧《雪人》、《金药师家的女儿们》和电影《头师傅一体》中有过精彩的表现。目前，她每天都在国立唱剧团进行四小时以上的唱法训练。


　　吴承恩说：“能出演林权泽导演执导的影片，我感到非常荣幸。我不能为林权泽导演丢脸，我是最晚加入剧组的，因此会加倍努力把戏演好。”

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导演林权泽展示所获金熊


韩国4位“板索里”(一种传统清唱)和击鼓高手将一起亮相林权泽执导的第100部作品———《千年鹤》。


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100多部作品，未必部部是经典，但是有许多不为影迷所熟悉的代表作。
在韩国，林权泽的片子，正式出过DVD的也就只有《悲歌一曲》《醉画仙》和《下流人生》，且都是近几年的作品。
《悲歌一曲》的最初版本还是日本人做的。




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记者日前从KIN02制片公司获悉，韩国4位“板索里”(一种传统清唱)和击鼓高手将一起亮相林权泽执导的第100部作品———《千年鹤》。

　　韩国电影界泰斗林权泽今年已经70岁，他是当今韩国影坛的一面大旗。2002年，他以《醉画仙》一片夺得第55届戛纳电影节最佳导演奖，为韩国电影创造了一个新纪元。

　　《千年鹤》摄制组结束在全罗南道长兴郡的拍摄后，已进驻珍岛郡观梅岛，并计划从6月4日起在海南郡的摄影场拍摄影片的高潮部分“70大寿”的场景。

　　KIN02公司代表理事金钟元表示，为了拍这段戏，“板索里”高手宋顺燮、金一求、金荣子以及鼓、杖鼓高手金清满4位艺术家将一同参与表演，著名歌手李奎浩也将亮相。据悉，经过全面考证，将复原上世纪60年代的拜寿场景，宫廷料理专家等也将参与制作。

　　《千年鹤》改编自李清俊的小说《仙鹤洞男人》，是1993年的《西便制》的续篇，讲述像兄妹一样长大的宋华和东浩完成了爱情和“板索里”的过程。背景为上世纪50-80年代。

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首爾５月３０日電　四位“板索里”（Ｐａｎｓｏｒｉ，一种傳統清唱）和擊鼓高手將一起亮相林權澤導演的第１００部作品——《千年鶴》（ＫＩＮＯ２制片公司）。
         
        《千年鶴》攝制組結束在全羅南道長興郡的拍攝后，于３０日進駐珍島郡觀梅島，并計划從６月４日起在海南郡的攝影場拍攝影片的高潮部分——“七十大壽”的場景。在這場戲中，贊助“板索里”歌唱家的大地主白沙老人（音）過七十大壽，主角松華（吳貞孩飾）和東浩（趙在鉉飾）等２００多人將登場。
         
        ＫＩＮＯ２公司代表理事金鐘元（音）表示，為了拍這段戲，“板索里”高手宋順燮老師、金一求老師、金榮子老師以及鼓、杖鼓高手金清滿老師等四位藝術家將一同參与表演，并且著名歌手李奎浩（音）也將亮相。
         
        金鐘元接著說，經過全面考證，將复原２０世紀６０年代的七十大壽場景。宮廷料理專家等也將參与制作。
         
        《千年鶴》改編自李清俊的小說《仙鶴洞男人》，是１９９３年的《西便制》的續篇，講述因父親而像兄妹一樣長大的宋華和東浩完成愛情和“板索里”的過程。背景為上世紀５０～８０年代。
         
        金鐘元表示，截至６月１８日將在海南拍攝，屆時將完成３７～３８％。在很多人的幫助下，目前拍攝十分順利。為涵蓋四個季節，將拍攝到１２月初。

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新浪娱乐讯 11日下午影片《千年鹤》首次公开了拍摄现场并举行了新闻发布会，影片导演林权泽与主演赵才贤，吴静海等一起参加了活动。

　　《千年鹤》是林权泽第100部作品，影片根据韩国著名小说家李清俊的短篇小说《仙鹤洞的那个男人》改编，讲述了一个父亲与盲眼的女儿之间发生的故事。

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韩国作家李清俊，1965年，以短篇小说《出院》入选《思想界》新人文学奖，从此开始了创作活动，并渐渐开辟了1960年代小说文化的新篇章，之后通过40年旺盛的创作活动，更加巩固确立了作家的地位。他试图从传统的民间信仰中探索出产业社会的人间异化，知识人的存在解明，直到传统的情绪等。1968年，《残废和傻瓜》获东仁文学奖。1975年，中篇小说《异鱼岛》荣获韩国创作文学奖。1978年，荣获第二届李箱文学奖。主要作品有《残废和傻瓜》、《预言者》、《活着的泥沼》，及长篇小说《你们的天国》等。

他与韩国影坛泰斗林权泽导演的亲密合作关系，林权泽的几部电影——像被誉为韩国电影史上“划时代的杰作”的《西便制》（1993），后来的《祝祭》（1996），及其正在拍摄的他的第100部影片《千年鹤》——都是和李清俊合作的产物。




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李清俊

    李清俊，1939年8月9日出生于韩全罗南道长兴郡，1966年毕业于国立汉城大学文理学院德语系，1965年以小说《退院》获《思想界》杂志新人文学奖，开始在文坛崭露头角。曾在月刊《思想界》、《亚细亚》、《知性》担任记者。1967年以《残忍的都市》获第2届李箱文学奖，1986年以《秘话密教》获大韩民国文学奖，1990年以《自由之门》获怡山文学奖，1998年以《翼之家》获第一届21世纪文学奖，1999年至今担任顺天大学文艺创作系客座教授。主要代表作有《你们的天国》、《白痴和傻子》等。他的作品被译为英、法、德、日等语种，在世界各地出版。
    李清俊的创作，一直关注政治、社会的机制与人类精神的对立关系，特别是执著追求语言的真实和话语的自由。80年代以后，李清俊的小说更多地探寻人类生存的最终的本质意义和追求人类的存在与艺术形式的完美结合。

[ 本帖最后由 銀河 于 2007-2-19 17:32 编辑 ]

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９月2日上午，中国电影代表团一行抵达韩国庆基岛南扬州拍摄基地参观访问。


项目合作会谈后，韩方代表陪同中国电影代表团参观了正在这里拍摄的电影《千年鹤》——此乃现年71岁的韩国“国民导演”林权泽的第100部作作品。


《千年鹤》改编自李清俊的小说《仙鹤洞男人》，是1993年的《西便制》的续篇，讲述像兄妹一样长大的宋华和东浩完成了爱情和‘板索里’的过程……陈坤还特意“现学现卖”——向随行记者详细解释“板索里”的意思，“‘板索里’是韩国传统的说唱艺术，有点像我们中国的相声，发源于韩国全州，它通过歌唱、说白、表情、动作和作为道具的扇子来描绘复杂的剧情。”


文 薛建宇

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韩国当代电影中的现代性和后现代性话语

                                           郭汉周著            金虎译

传统的视角
作为民族文化的传统，常常与现代化势不两立，因为现代化的深远影响往往使传统湮没于无声无息之中，最佳的境况也就是将其置入集体的记忆里。韩国人民与他们的过去有着一种尴尬而窘迫的关系，这主要是因为他们经历了韩国历史上前所未有如火如荼的现代化过程。韩国人民一直对于过去的遗产抑或说传统持有一种矛盾而复杂的心态。一方面，传统是现代化发展道路上的障碍，必须尽快予以清除。另一方面，现代化进程的滚滚潮流又迫使韩国人民不得不割舍他们挥之不去的传统。
这种矛盾而复杂的心态以两种相反的方式呈现了出来。从消极的意义上来看，传统理应废除，进而以西方的风俗取而代之。人们必须快刀斩乱麻似地斩断同过去千丝万缕的联系。但就其社会意义而言，传统又是民族认同得以确立的基础。传统有着积极的一面，不应该完全否定。然而，将传统泾渭分明地划分为积极和消极的两个独立存在的实体并非易事。相反，它应该作为一个整体来看待。对于韩国人民而言，作为从传统农耕社会向西方工商社会过渡的现代化进程，必然会导致这种矛盾而复杂的心态。

在韩国当代电影探讨现代化的话语中，传统的视角凸现出来，这在韩国最负盛名的导演林权泽的作品中表现尤为显著。林权泽导演和著名小说家李清俊携手在《西便制》和《祝祭》两部影片中，直接探讨了势不可挡的现代化进程背景下的传统问题。在一次采访中，林权泽表达了他对韩国传统文化的忧虑：
“我渴望在我个人的作品中捕捉传统文化的元素。当然，我担心韩国文化中的传统因素会被同化，最终以至于消亡；因为它们不受富于侵略性的新国际文化的欢迎。”①
虽然许多以国际观众为对象的韩国电影都以某种不同的方式反映了传统文化，但是直到1993年《西便制》取得巨大成功，韩国的导演们才在现代化的背景下拍摄大量表现韩国传统文化的影片。

《西便制》（1993）：痛苦的惨败
《西便制》被公认为是韩国电影史上的一部划时代的杰作。首先，《西便制》受到了前所未有的欢迎和好评。一部艺术电影居然成为这个国家历史上最受欢迎的影片，这不得不说是一个奇迹。这部以韩国濒临灭亡的传统唱剧潘索里为题材的影片，仅在汉城一地就有一百多万观众观看，并一夜之间在人们中掀起了一股学习潘索里这种传统艺术的热潮。《西便制》之所以获得了如此不可思议的成功，其关键在于影片关于现代化的话语。《西便制》提供了一个以电影的形式反映和对抗韩国现代化进程的经典范例。影片的独特性就在于，它主要通过对现代化进程中所实施的实用理性原则的无情批判，从而针锋相对地针对现代化话语提出了强硬有力的反话语。
显然，《西便制》是一部反映韩国流浪民间艺人生活的影片。东户年过三十，在内地乡间巡游，他表面上是为汉城一家药店收购草药，实则是在找寻一同长大、失散多年的继姐松花。他们都是孤儿，后来被唱潘索里的艺人裕凤收养，并成为他的徒弟。裕凤潜心教松花和东户学唱潘索里和击鼓，执意要把他们培养成继承人。松华勤学苦练，深受裕凤喜爱，而东户则常常被训斥。他们逐渐成为远近闻名的潘索里歌手和鼓手。裕凤对孩子要求非常严苛，东户愤而出走，松花则留了下来。东户离家后，松花无心练唱，裕凤配制盲药让其喝下，弄瞎了她的眼睛。后来，裕凤偷鸡给松花果腹，被村民打得奄奄一息。不像一般的传记影片往往侧重表现艺术家个人的性格和事业，《西便制》没有重点表现艺术家的个人事情，如裕凤和松花的苦痛，他们各自的爱情，而是侧重描写了在大势所趋的现代化进程中，艺术家与社会现实的冲突。从这个意义上看，影片中的潘索里艺术实际上是一种具有社会内涵的重要象征物，故而这部影片可以读解为一种现代化的话语。

《西便制》（1995）
总的说来，影片没有正面直接地表现现代化的进程，而是通过这几个民间艺人无力地抵抗潘索里日益边缘化的现实，反映了现代化给潘索里这门传统艺术带来的灭顶之灾。影片中，人们日益疏远潘索里，而就在进入现代社会之前，它还一直备受人们欢迎。影片通过早先裕凤在乡绅家表演潘索里的场景同后来裕凤和松花的表演场景的鲜明对比，形象地再现了潘索里这门艺术的衰落。在前一个场景中，裕凤自信而又熟练地展现了其演唱潘索里的精湛唱技，受到了观众的热烈欢迎。而数年后，潘索里显然不再受到人们的珍视。在市场上表演的那场戏就是潘索里衰落命运的缩影。在那场戏中，裕凤和松花在一小群儿童观众面前演唱着潘索里，而这些小观众的注意力早已飞向了为西式表演而作广告的铜管乐队摄人心魄的表演中去了。
事实上，当裕凤他们遭遇到西方文化的时候，他们已丧失了谋生的手段。他们一家在街头通过表演为商贩促销商品而谋生，但最终他们还是被其赶走。雇主对潘索里受欢迎的程度十分怀疑，最终决定还是雇佣一个小提琴手来演奏，从而为韩国观众提供一种异域陌生的但吸引人的文化体验。在这里，这个小提琴手是否是一个优秀的音乐家并不重要，重要的是韩国人民逐渐爱上了西方的而非传统的音乐。东户向他的继父吼道：“在这个世界上，我们再也不能仅仅靠唱潘索里为生了。”他形象地表达了潘索里边缘化的地位。
在《西便制》中，影片完全地否认抑或说彻底地否定了“现代化的”现实，这主要是通过裕凤和松花这两个艺人表现出来的。尽管潘索里早已江河日下，今不如昔，但裕凤却视而不见，不断顽固地否认这个事实。他盲目自大，自以为潘索里无与伦比：“日本或西方的歌曲怎么能和潘索里相比呢？”松花对现代化的抵抗显然不同于裕凤。在少年时代，她纯真无邪，这使她免受了现代化的侵蚀。后来，她是如此地超然物外，现代化对于她毫无意义。现代化所有的话语和实践对她而言似乎微乎其微而不必去注意。失明的松花似乎将潘索里提升为一种现在早已不存在的超然生活方式。可以说，她秉承了养父的教导，在演唱潘索里时达到了一种崇高的境界，超越了“恨”这种深层的情感。
然而，这两种反抗形式显然是消极的，具有逃避现实的特征，因为现代化的历史进程是大势所趋，无法阻挡的。裕凤一厢情愿地否定现代化的积极方面。松花则对现实视而不见，这当然很大程度上是因为她随后的失明所造成的。由于他们的这种抵抗除了墨守于潘索里或是沉溺于对往昔的回忆以外别无它途，因此他们注定会失败。裕凤不惜弄瞎松花的眼睛，这是他们逃避现实的最高反抗形式。后来，裕凤承认，他有意用有毒的草药弄瞎松花的眼睛，是为了将“恨”植根于她的心中，让她领悟这种深层的情感，从而提高她的唱技，最终达到得音的境界。他的这段自述告诉了观众，他的这种做法实际上只是一种绝望的无奈之举，想让养女的唱技达到一种崇高的境界从而克服潘索里日益边缘化的地位。当他偷鸡给松花吃而被暴打时，他这种注定失败的努力变得十分明显。松花原谅了裕凤这种不义的行为，这也说明了松花支持他的态度。总之，《西便制》描写了失败者的美丽，抑或说美丽者的失败。
《西便制》在票房上获得了前所未有的成功，这表明韩国观众对这部影片产生了巨大的情感共鸣。韩国观众之所以对这部表现民间艺人反抗他们的艺术衰落的影片产生如此大的反响，是因为影片的内容与韩国人民的集体记忆密切相关。韩国观众从松花身上找到了过去，并把他们自己认同为东户；这种独特的机制源于这个民族过去的共同记忆。由于观众的集体记忆，潘索里的衰落过程对于他们而言，实际上象征着在现代化的背景下，韩国的/艺术的/精神的价值日益边缘化的整个过程。无庸讳言，《西便制》之所以产生了如此大的反响可能有韩国特殊的民族记忆的原因，但并不是诉诸民族记忆的文本就一定能成功。还必须指出，构成一个民族的民族记忆是何物，以及这种记忆在多大程度上发生了变化，这也是非常重要的。
对于韩国观众而言，影片实际上表现了这样一种隐藏的含义，以裕凤和松花为代表的失败者事实上就是“我们”。观众很可能意识到，他们为推崇西方的/物质的文明付出了沉重的代价。就像唱潘索里的艺人一样，“我们”被西方话语日益边缘化，沦为它的牺牲品，日益远离“我们的”传统。“我们的”生活方式和“我们的”价值体系日益受到侵蚀，逐渐消亡，取而代之的是现代化进程中所必然引进的西方生活方式和价值体系。正是在这种现代化的进程中，我们韩国人已经成为了准西方人，“劣等”的西方人，感到“我们自己”变为了他者。作为一个观众共同体，“我们”情不自禁对片中试图拼命逃脱现代化冲击的主人公产生深深的同情。简而言之，裕凤和松花就是“我们的”父辈姐妹，而潘索里则是对我们失去的过去的隐喻。
必须指出的是，观众对裕凤和松花的同情不同于克里斯蒂安•麦茨所使用的二次影像认同的概念；他运用这一概念来表示观众对电影中人物的认同。②(第89——101)观众不可能在个人的层面上认同裕凤或松花，因为尽管他们体现了我们的过去，但他们与我们并不相似。他们在某种程度上超越了我们的世俗存在。《西便制》最值得注意的现象是，包括影片中的同情和认同在内的心理上的共鸣是通过导演和观众共同所有的集体性而实现的，而非靠电影技巧如视角镜头和主观摄影实现的。虽然这部影片没有有意识地鼓励观众认同影片中单个的人物，但观众还是逐渐开始认同东户，至少是在影片的后半部分是这样。在《西便制》中，由于东户对现实生活实现了妥协，所以他是一个与裕凤和松花不同的人物。东户实际上就是我们千千万万普通韩国人的一员，体现了我们个性中的另一面，典型地代表了现代韩国人的经历。他实在无法忍受贫穷而饱受虐待的生活，最终逃离了裕凤。从五十年代到七十年代，在韩国许许多多有着相似经历的人从农村跑到城市追求更好的生活。经过多年的奋斗，东户终于在城市安家立业了。在六十年代，拥有一份稳定的工作就意味着相对的成功。现在他有能力追溯过去了。他开始踏上了寻找姐姐的旅程。他这个旅行也是去追寻他曾经抛弃过了的潘索里和过去的过程。
观众认同东户是因为他们和东户一样，都拥有相同的痛苦记忆。东户不仅仅是过去的一个人；他现在正在寻找他遗弃了的姐姐。他渴望同松花/潘索里/过去团圆重聚，这实际上暗示了他对现在并不完全满意，这种心理实际上就是现代化所带来的产物。他毅然离去，随后又回来寻找松花/潘索里/过去，这实际上说明了他对现代化的矛盾心理。现代化带来的历史变迁促使他逃走。但他越是沐浴于现代化的文明之中，他越是感到孤寂。现在，他必须和他抛弃了的过去和解。
他从潘索里/过去/韩国走向现实/现代化/西方，然后再从现实/现代化/西方返回到潘索里/过去/韩国，这不能简单地解释为一种孤寂然后否定孤寂的辩证过程。这是因为东户在现代化中找到的不是进步，而是一种矛盾的心态。这种矛盾的心态将其撕裂开来，促使他去寻找他失去了的过去。通过这种方式，《西便制》明显地表现了其对过去/韩国的偏爱，而不是现在/西方。
从象征性的意义来看，对于许多韩国观众而言，东户寻找姐姐实际上是替他们在寻找姐姐。通过东户这个代理人的旅途，他们最终认识到，事实上是他们遗弃了松花并弄瞎了她的眼睛，最后他们又渴望同这个被遗忘的姐姐团圆。以这种方式，东户寻找姐姐的过程促发了人们对过去记忆的回忆。尽管东户逃离了继父和继姐，但即使是现在，他还和松花保持着某种必然的联系。他们有着共同的经历。尽管时光流逝，物是人非，但他仍旧能击鼓，因为潘索里的节奏已经深深地植根于脑海。他不能完全忘怀过去的记忆，而这种记忆仍旧存活于观众的“民族意识”之中，在他们的心灵深处反复地萦绕。
《西便制》现象可以解释为观众同过去和解的产物。在追求现代化的过程中，许多的韩国人被迫无情地忽略、忘记进而否定了过去。观众们在电影院里洒下的热泪既是对失去了的过去的哭泣呼唤，也是以一种民族自豪感对弥补过去的喜悦。《西便制》重新发现了，“我们的”过去虽然悲惨痛苦令人疲倦，但同样是辉煌的，拥有尊严的。影片对相同的过去采用了一种新的观点，使韩国观众想起了过去已不再存在。观众一定发现了他或她自己逝去的过去，认识到了为了现在他或她所牺牲和破坏的事物。从某种意义上说，观看《西便制》使得个人的集体记忆同整个的社会和民族身份之间发生了某种相互作用。可以说，影片使观众同他们自己作为历史的痛苦记忆达成了妥协。这实际上暗示了如果没有韩国的集体记忆，我们不可能完全理解这部影片的微妙含义。
对《西便制》的结尾进行详细的解读，有助于我们深入地理解韩国式的表意方法。影片的结局呈现出一种韩国式的解决矛盾的方法，十分精简，可以说是体现了韩国独特性的极至。东户最终在一个荒凉的农村小镇找到了松花，她和一个酒店的老板——一个鳏夫呆在一起。在那个破落不堪酒馆里的一夜，东户要松花再唱一曲潘索里。这样，松花/过去/记忆和东户/现在/现实戏剧性地重逢了。值得注意的是，姐弟团圆是通过潘索里的斡旋来实现的。过去和现在的和解是过回归潘索里/过去来实现的，而不是以对现代化/现在的肯定来完成的。有意思的是，松花演唱的是根据古典小说改编的名剧《沈清传》中的一段，描写的是盲父和他逝去的女儿团圆的故事。翌日清晨，东户独自乘车离去，松花也去了一个不为人知的地方。松华从而选择了一条非常韩国式的传统归隐的方式，没有任何的妥协和改变。
松花决定不和他亲爱的弟弟离去，这是非常合理的，因为他们已经知道，东户属于的现在决不会让松花过一个真正的潘索里艺人的生活。即使松花存在于当前的现实，她也必须从现在消失，继续留在过去，因为她已经经受住现代化深远影响的考验，而成为过去的一部分。这就是针对现代化的话语：过去被认为是潘索里/超然物外的事物，而现在则是世俗世界/腐化堕落的世界。这样，《西便制》的反话语显得十分激进的，也是自相矛盾的。
影片的最后一幕以一种激动欣喜的笔调描述了东户/现在/现实同松花/过去/记忆的和解，这是合情合理的。那个鳏夫告诉松花：“昨天晚上我也不能睡着。你的演唱太形象了，好像两个恋人没有接触而在做爱。” 松花承认：“通过演唱潘索里，我清除了植根于我内心深层的‘恨’。”此后，松花就从现在/现实中消失了。但是，观众并不认为她就完全湮没无闻了，而是留在了“我们的”记忆里。因此现在松花作为对过去的隐喻，成为了裕凤/过去/本土的精神价值观向东户/现在/外国的物质价值观过渡的纽带。
必须指出的是，《西便制》之所以如此地受欢迎不仅仅是因为影片的题材与民族记忆相关，而且影片的表现形式与其题材内容达到了完美的统一。《西便制》的情感力量来自于影片有效而毫无保留地将观众同他们痛苦的历史记忆联系了起来。在这样一幕中，东户从裕凤那儿逃走，松花跟着他，并站住喊他回来。韩国传统的村落交界的地方往往有一棵古老的大树。因此，表现一个人在树旁的镜头通常表示这个人与某人分别或正在等待着某人。此外，由于影片是以远景逆光拍摄的松华，观众看不清她的脸，无法读解她的面部表情。虽然影片没有进行大肆渲染，但这个镜头的含义对于韩国观众而言是十分清楚的。这种低调的表现手法使得这个镜头的气氛更加压抑。

裕凤和松花（包括影片前半部分东户）在乡间跋涉的镜头反复出现，这些镜头也极富魅力。他们只拿着几个包裹和一张鼓，而这就是他们的艺术和唯一的生存工具。这也反映了许许多多韩国人由于日本殖民统治和韩战所经历过的动荡不安的离散岁月。
《西便制》展现了韩国本土民间艺术的中庸美学思想。影片至始至终在视觉风格上保持着一种阴郁的色调。影片尽量地避免使用任何电影技巧，把使用电影技巧的机会减少到了最低限度。影片偶尔使用缓慢移动的摇镜头和长时间固定静止的远景镜头来表现一种静心冥思的气氛。影片的一个特点就是一直限制使用视角镜头。影片这样做就会保持一种不偏不倚的态度，不让任何一个特殊的视角比例占得过大。
但是，影片有效地使用闪回倒叙却成功地促成了观众的认同。影片的叙事是通过三次从现在回忆过去的较长的闪回倒叙展开的：东户的第一、二次闪回倒叙和裕凤一个朋友的闪回倒叙，最终影片又回到现在。影片这种描述过去记忆的技巧使过去在现在得到了复活，这暗示了现在/现实和过去/记忆之间牢固的联系。这也加强了两者的对比。此外必须指出的是，潘索里是观众和过去之间斡旋的最为有效的武器。正如影片所表现的，主要由于引进了西方的娱乐方式特别是西方的音乐，潘索里在二十世纪逐渐失去了其魅力。现在，它只能在政府的保护下勉强维持生存。像其它的韩国艺术一样，潘索里不仅仅被认为是一种大众的娱乐形式，而且是一种探求真理或“道”的途径。在外国人看来，裕凤对于潘索里的痴迷似乎不太真实，但对于韩国人而言，他的行为是完全可以理解的。裕凤和松花毕生献身于潘索里的精神赋予了他们一种超然物外的意义。
《祝祭》（1996）：现在中的传统
在《西便制》获得巨大成功的三年之后，林权泽和李清俊再次携手创作了《祝祭》，这又是一部以传统文化为表现对象的影片。然而，这部影片关于传统文化的视角与《西便制》大不相同；因为《祝祭》表现的是传统在现在的胜利，而《西便制》则描写了传统在近世的惨败。
著名小说家春树接到了来自家乡的电话，得知患有年老性痴呆症的母亲过世了。散居于全国各地的春树家族的人纷纷赶回家参加葬礼，从而在次团聚。甚至是春树遭人排斥的侄女英淑也赶回来了。尽管葬礼出现了这样或那样的小差错，但其还是依据韩国复杂的传统祝祭仪式成功地举行了。春树家族的人通过像死亡仪式一样的祝祭相互实现了和解。《祝祭》主要表现了两种话语，一种是母亲的话语，母亲包容了一切，抚养了所有的孩子。母亲的主题同传统的话题联系在了一起。影片通过结合这两种话语表现了这家人的和解。

《祝祭》（1996）
在这两种话语中，母亲的主题显然更为彰显。正如她的家人和当地居民回忆的那样，母亲的一生是仁爱的一生，对家人倾注了所有的爱，对穷者充满了同情。在影片春树写作童话并由他女儿正燮讲述的几个场景中，影片十分鲜明地歌颂了母亲的品质。在这个童话中，祖母、父亲、母亲和正燮都生活在一起。由于年事已高，祖母的身体有些萎缩，这引起了正燮的好奇。父亲向女儿解释说，这是因为祖母把所有的智慧和年纪传给了她的孩子们。正燮从中获益匪浅，而祖母最终衰竭而亡。在这儿，母亲（从正燮的视角看是祖母）是一个绝对的奉献者。她就像每个人生存的基础，像每个人都受益的喷泉，抚育了大家。这部影片可以视作是对母性的一次献礼，春树将其童话书献祭在亡母的祭坛上其实就是对母亲敬意的最高象征。
必须指出的是，影片中母性的主题因传统的祝祭仪式而得到扩展。母亲能够使全家实现和解，这仅仅通过像过节似的社会祝祭仪式就充分地表现了出来。从某种程度上而言，影片的这种以普遍的母亲主题为中心的多元策略很容易使观众接受影片关于传统的隐含主题。
《祝祭》最令人难忘的是影片对韩国传统葬礼的详细记录。影片重新演绎了传统葬礼的复杂过程，从目睹生命的最后一刻到棺材入土，这些程序仪式现在几乎为人所忘记。这种细致入微的记录使人联想起民族学纪录片。实际上，导演并没有隐瞒其以“纪录片”的形式来表现这种仪式的方法，其在影片中运用字幕解释每项程序的名称和意义。这种非电影化的策略无疑旨在帮助不了解传统的年轻观众理解传统的葬礼仪式。
这是读解这部影片传统话语的主要关键。导演赋予了韩国葬礼传统以与影片的主题同样重要和严肃的作用。在构建影片的话语中，这种过去的文化遗产非常有意义，这主要表现在两个方面。第一，正如字幕所言，葬礼的每一项仪式在传统价值体系中都具有重要的意义，这种价值体系主要是儒教和萨满教。它们并非繁文缛节、理应抛弃的习俗，而是祈祷死者安息、其后代幸福的仪式。例如，护柩者在门槛上剖开葫芦，这是为了防止死者的灵魂回来。因而这些仪式都有着自己的意义和存在价值，而现代的韩国人却像外国人一样通常对此一无所知。第二，正如影片所展示的，传统能化解个人之间的矛盾与不睦，具有积极的作用。这些传统不可思议地将伤悼死者的葬礼变成了一个生者再次团圆、和睦如初的节日。
为了表现传统具有化解矛盾的融合力，影片在开始展现了人们之间的各种各样的矛盾。这场葬礼在乡间的居所举行，这个居所就成了暴露各种矛盾冲突的微型世界。首先，这一家人之间的矛盾就彰明较著。春树的嫂子生活艰辛，十分凄苦。她的丈夫是一个酒徒，最后自杀。她一个人不得不背起沉重的家庭包袱，包括独自照顾患有痴呆症的婆婆。她自然埋怨春树的妻子不能帮助她准备伤悼者的食物。春树的妻子从小生在城市长在城市，显然不习惯于这种事情。

影片也表现了与这种肃穆的仪式格格不入的性欲。一个被请来为葬礼唱颂歌的人丝毫没有隐藏他对死者的孙女英淑的欲望。甚至影片的主人公春树对婚姻的忠贞度也是令人怀疑的，影片暗示他和一个崇拜他的杂志女记者发生过性关系。影片中为了钱的冲突也时有发生。几个人在赌博后因为钱的纠纷打起了架。甚至是当地的地方长官来吊唁时，当地的居民也气势汹汹地质问他为什么政府的服务这么糟糕。
其中，这个大家庭矛盾的焦点人物是英淑。家里没有人通知她祖母过世，但她却不期而归，这在这个家庭里制造了不小的紧张气氛。从影片可知，英淑是春树哥哥的私生女。她受不了继母的残酷虐待，后来带着她从同父异母的妹妹那儿偷来的钱逃走了。除了这些不愉快的记忆外，英淑不合时宜地浓妆艳抹，戴着太阳镜，穿着白衣服，举止冒失，显得非常俗艳；这加重了人们对她的反感。影片将英淑塑造成了这个大家庭的害群之马，她集中体现了家庭成员之间的所有矛盾冲突。
亡母的葬礼使得影片中所有的矛盾都归于沉寂，免于爆发。英淑在读了叔叔的童话后，表示了同家人和解的愿望。集体所唱的颂歌也帮助化解了矛盾，它本来旨在振奋疲惫不堪的悲悼者的精神的。几个刚刚打了架的赌徒由于要唱颂歌而站在了一起。影片对于和解的乐观主义精神典型地表现在了最后一幕，英淑最终被家人接受，在葬礼之后的家族合影上人们化解了矛盾，留下一张和乐融融的全家福。电影的标题暗示传统的葬礼像一个节日，所有的矛盾冲突暴露出来，随后又被解决。但必须指出的是，使得葬礼像节日的不是由传统的内在特征决定的，而是因为亡母的存在。
《祝祭》中，传统使一家人和好如初，最终取得了胜利，但这是很令人怀疑的，因为这种胜利是通过暂时中止现代性来实现的。它发生在一个现代社会的人很少经历的情景之中，而这个情境包括农村的这个特定的区域，仁爱的母亲过世以及举行传统的葬礼。简而言之，《祝祭》描写了一个乌托邦的世界，在这个世界里现代化深远的影响却鞭长莫及，现代的人和传统融合为一个完整而不可分割的整体。
《祝祭》中传统所取得的辉煌胜利实质上是昙花一现的，因为这种胜利与其说是通过传统葬礼形成的微型社会所取得，还不如说是在母亲逝世这个特殊的背景下实现的。这种胜利仅仅只能存在于葬礼期间，存在于他们的家乡。葬礼结束之后，家庭成员和亲戚们最终会各奔东西，返回他们的现代化场所。由此他们认识到，在葬礼期间他们所拥有的这个特殊的和谐共同体只是一个例外，不再可能在疲倦的现实中存在。直到他们仁爱的母亲亡故，各居一方的家人们才共聚一堂，实现了和解。如果没有这种葬礼，这种和解也许不可能实现。正如《西便制》所表现的，传统只有存在于过去的记忆中时才具有其意义。
由于由传统社会所形成的和谐世界必定是昙花一现的，转瞬即逝的，因此事实上任何矛盾都没有得到完全的解决。尽管影片的结尾充满了乐观主义精神，但它缺乏《西便制》所明显表现出来的批判力量。这部影片没有对是什么让这个家庭分崩离析、又是什么使这家人最后和解进行深入的思考。因此，影片末尾一家人站在一起照相的象征性结局从这个角度来看，是暂时的，肤浅的，也是虚假的。当一种过去的传统被表现为我们现实生活的中心点，而不是对现代化的否定，尽管它表面上极富魅力，风光无限，但实际上仍旧是虚假杜撰的，苍白无力的。这就是为什么传统也让人产生矛盾心态的原因。
《祝祭》可以看作是导演想对《西便制》中明显表现出来的历史回溯性的修正和补充。虽然影片始终如一地努力维护我们的遗产或文化记忆，这种努力以对传统进行重估的方式含沙射影地表明了现代化对传统文化的破坏性作用，但是这部影片不像《西便制》，它没有表现现代化的消极性。相反，影片中的一些描述显然表现了现代化光明的一面，这典型地表现在物质上的富足和娱乐时间的增加上。春树一家回家的方式就证明了这一点。他们驾着自己的私家车沿着高速公路一路舒适地返回家乡，这只有在现代化的条件下才成为可能。春树在车中使用的手机也是现代技术的产物。许多伤悼者驾驶自己的小汽车的事实就是韩国在物质财富上取得的成就的缩影。此外，春树的朋友应该是护柩者，但他们在葬礼之前却去钓鱼，这也表明了人们娱乐时间的增多。
由于影片没有表现现代化的消极性，现代化的矛盾意义被压缩到了过去。这主要表现在了这一事实中，即影片中的主要矛盾源自于过去。譬如，英淑和其家人的矛盾是他们过去恩怨的产物，由于英淑的父亲生活放荡，后来自杀，导致家道中落，家庭不和。既然现在这种窘境已经过去，家庭成员之间才能实现真正的和解。因此具有讽刺意味的是，使和解成为可能的是由现代化所取得的物质上的富足。影片在这儿将现代化描述为实现和谐未来的必要条件。影片没有探询现代化的多重性影响。它也没有质询“我们”为什么并如何摒弃了我们“辉煌的”传统价值观和风俗习惯，尽管这些传统价值观和风俗习惯是赋予我们生活社会意义的源泉。在影片中重要的是这样的一个事实，“我们”不懂传统的深层含义，正如解释的字幕暗示的那样。这实际上说明了，传统的消亡不是由于西化的深远影响造成的，而是因为“我们”的疏忽。这样，《西便制》中所表现的现代化的消极力量没有在《祝祭》中出现，而传统成为了我们“应该”保存和庆祝的神秘抽象观念。此外，由于现代化的进程，我们的文化遗产土崩瓦解，而影片象征性地表明了我们完全可以恢复我们的传统文化，传统文化可以和西方风俗习惯和价值观共存。
影片的话语认为现在的传统价值具有积极性，能与西方的价值观和平共处，相安无事，但这似乎有悖于韩国观众的经历。《祝祭》不断地重复表现真正的韩国传统仪式，因而具有了这样一种潜在的危险，即“鼓励实践与社会状况相分离的‘传统’文化，而文化形式是由社会状况决定并为其服务的”。③（第22——23页）因此，这部影片固然令人温馨，但却是虚假的。《祝祭》虽然同《西便制》一样都是以传统为共同的主题，但它有着非常不同的倾向性。《西便制》承认了过去/传统在现代化的进程中的必然的悲剧性的惨败，而《祝祭》则表现了过去/传统在现在的胜利。
《西便制》表现的内容与现在的观众有较大的距离，显得有些虚幻，不太现实，但由于它表现了我们痛苦的记忆（过去）而不是甜蜜的现实（现在），影片创下了破纪录的上座率。然而《祝祭》中所表现的传统不仅仅发生在当下此时此地，而且具有真正的影响力。影片忽略了这样一个事实，即只有当回应他者提出的挑战时，文化认同的问题才会产生，因而任何关于文化认同的话语一贯至始至终都是具有对抗性和针对性的，尽管这种话语并不一定有助于实现进步的立场。④（第18页）由于《祝祭》未能表现民族文化的对抗性所产生的紧张关系，尽管其采用了现实主义的描述手法，但其仍旧是一部浪漫的幻想之作。
全新的方向
在九十年代日新月异的社会文化背景下，韩国拍摄了一系列极具挑战富有创意的影片。朴哲洙《301/302》（1995）和《产科》（1997）就是其中的代表。值得注意的是，影片采用的是女性主义的视角，男性重要角色缺席，对根深蒂固的男权社会秩序进行了肢解，具有十分重要的意义。另一部知名的影片是张善宇的《坏电影》（1997），它以半纪录片的风格表现了不良少年和无家可归者的生活。该片充分发挥了影片的间离效果，表现出相当大的颠覆性力量，而这种间离手法在试图质疑通常的电影概念时又制造了一种技术上的“坏”电影。而洪翔秀享有盛誉的处女作《猪掉在水井的那一天》获得了评论界最广泛的赞誉，批评家们认为这是一部“全新的”影片。该片荣膺1996年温哥华国际电影节龙虎奖和1997年鹿特丹电影节大奖。
《猪掉在水井的那一天》（1996）：对“韩国”现代性的解构
《猪掉在水井的那一天》的风格形式显然有别于其它影片，该片以一种全然不同的视角和方法对社会现实进行了探讨。尽管影片以现实主义的手法细致入微不偏不倚地反映了韩国当代的城市生活，但影片所运用的现实主义手法完全不同于前文所讨论过的现实主义。前文影片中的现实主义是一种“传统的”的现实主义，影片必须运用一定的表现技巧才能获得更深层次的真实或现实⑤（第257——259页），而《猪掉在水井的那一天》却并不信任这样一种表现手法。导演曾经说过，“真实在表面上” ⑥（第146页），他并不相信绝对真实或是宏大叙事。影片并不企图制造现实主义的效果，而是希望让观众面对从本质上来说是支离破碎的现实片断。影片在一个封闭的结构内表现了一系列相互冲突、重复和混合的琐碎情节，对“我们”关于现实的传统概念进行了解构。因此，影片构建的不是单一的现实织锦，而是这种现实的缺席。
《猪掉在水井的那一天》由四个相互联系但结构松散的故事组成，描写了人与人之间错综复杂的关系。每一个故事都有一个主人公，小说家何苏是第一部分的主人公，白领职员唐沽是第二部分的主人公，第三个故事的主人公是一个电影院的售票员雯姬，最后一个故事则是唐沽的妻子釜英。影片的第一个故事是围绕何苏展开的，他是一个几乎没有成功希望的小说家。影片像记流水帐似的描写了何苏生活中的普通一天，记载了他从离家出门到在法庭上徒劳申诉的几乎全过程。首先，他去了一家出版公司，希望能出版他的小说，但人家对他的作品毫无兴趣。接下来的一幕，影片描绘了他先后同雯姬和釜英的约会。在故事的后半部分，作为一个不受欢迎的客人，他出席了一次大学校友聚会，结果卷入了一场争斗，最后到了法庭。
影片寥寥数笔就描绘出了一幅欲望盛行的图画。何苏是一个充满了欲望的男性，这种欲望主要表现在对性和成名的渴望上。中午，他和釜英在汉城郊区的一家廉价的旅店里做爱，这表现了他的性欲。他也渴望成名，希望公众承认他是一个小说家。他在一个校友会上不邀而至，他以为这是一个知识分子和文艺界人士的沙龙。但是问题在于，他的欲望实质上是矛盾的。观众们也会发现何苏是一个充满了矛盾的人。雯姬显然很崇拜他，当他们在茶房见面时，他把他刚写完尚未出版的作品交给了雯姬，感动得她热泪盈眶。当他们道别时，这位小说家竟接受了雯姬的一些钱。雯姬收入微薄，而何苏竟接受雯姬的馈赠，这显然说明何苏是一个寄生虫。更为可恶的是，他居然用雯姬的钱付了他和釜英睡觉的旅馆帐单，显示出男士风度抑或说男性所具有的慷慨。由于他这种矛盾的欲望，他的人格实际上是分裂的。从这个意义上讲，他与其说是一个寄生虫，还不若说是一个精神分裂症患者。

《猪掉在水井的那一天》（1996）
正如第一个故事所表现的那样，支离破碎、杂乱无章的存在状况弥漫了整部影片。第二部分也毫不例外，它讲述了唐沽到一个汉城以外的城市出差的故事。唐沽患有洁癖，并怀疑妻子不忠。为了监视妻子，他在旅馆里还给汉城的妻子打电话。当他无意听到旅馆里的一对男女在做爱后，我们发现他也具有一种分裂的自我人格。唐沽被激起性欲后，饥渴难耐，犹豫良久之后，终于打电话招来了一个妓女。这一场戏非常怪异有趣。为了压抑性欲，他观看着他钱包里的家庭照，但他最终屈服了自己的欲望，笨手笨脚地和那个妓女发生了性关系。他们的床上有污渍，这使他大为光火。由于安全套不慎破裂，事实上他并没有享受到性的快乐，却一直担心罹患性病。他的欲望具有明显的矛盾性，他一方面想保持绝对的洁净，另一方面又成为了肮脏的通奸者，这对他的病态人格是一种极好的讽刺。
事实上，影片中的主要人物都毫无例外或多或少地患有精神分裂症。其中，釜英十分具有代表性。其实她跟踪过她丈夫，发现他患有性病。当她意识到丈夫不忠后，她买了一张他们家在照相馆被展示的全家福。突然，她猛地折断镜框，将相片撕得粉碎。这一幕生动地展现了一位文静的家庭主妇怒不可遏的情形，不仅表现了她的婚姻生活已经化为幻影，而且进一步含蓄地说明，以具有高度物质还原性的摄影为代表的现实主义表现手法实际上虚假缥缈，不足为信。这一幕既可以读解为影片对肤浅现实主义的虚假性的批评，也可以阐释为对现实虚伪性的抨击。房间漆黑一团，釜英毫无表情，这都形象地表明了她的病态。明洙是雯姬在电影院的同事，他最后残忍地杀害了何苏和雯姬，这更明显地表现了人的病态。这一幕是从釜英的视角进行的拍摄的，它使我们认识到明洙对于雯姬的迷恋近乎疯狂。这也暗示了影片中内在自我的分裂是一种普遍的特征。
影片中到处弥漫着矛盾的欲望，这不仅导致了内在自我的分裂，而且使人与人之间的正常关系土崩瓦解，而这是影片《猪掉在水井的那一天》最为独特的特征。影片十分清晰地表现了这种分崩离析的关系。例如，何苏并不爱雯姬，但为了得到她的钱而隐瞒了这一点；何苏还和釜英保持着秘密的性关系，而釜英不爱她的丈夫。影片中，人物之间的关系都显得不太和谐，往往具有瑕疵。
何苏和雯姬的关系是这种分离瓦解关系的最好例证。雯姬一厢情愿地爱着何苏，爱得如此之深以至于不能认识到这样一个残酷的事实，何苏并不爱她，和她见面就是要钱。相反，她还一直对爱情心怀浪漫的幻想，以为只有她慈母般的无私的爱才能拯救这个可怜的灵魂。在她看来，何苏具有伟大的写作天赋。因此，她实际上成为了何苏的牺牲品。
性行为是影片表现这种分裂瓦解状态的最重要的主题。主人公是通过性欲相互联系起来的。然而这种关系对他们任何一个人而言都并不重要。它只是制造了更多的无意义、混乱和分裂。此外，他们的性行为根本没有为他们带来肉体上的快乐。相反，这种性行为总是病态的，让人堕落令人扫兴的。每一场性爱的戏（影片中的每一个故事都穿插了一个性爱的场景）的风格都显得怪异有趣、扭曲变形。对于影片中的人物而言，进行性交就像是死亡的行为，而不是恢复活力、精力充沛的活动。何苏和釜英在旅馆里做爱缺乏通常通奸所具有的刺激性快乐。这场描绘性交的戏显得非常随意，十分老套，主人公似乎也无精打采，病态百出。明洙狂热地追求着雯姬，我们在他们性交的这场戏也赫然地可以感到这种病态。这一幕紧接着发生在雯姬被何苏抛弃之后。简而言之，影片中人与人之间的关系从某种程度上讲都是分裂瓦解的。
撒谎是这种分裂瓦解关系的另一个标志。何苏向雯姬撒谎，说他很快就会把她给他的钱还给她。对于雯姬而言，说谎是习以为常的日常生活。当别人问她某事时，她总是说谎。例如当她的朋友问她兼职的报酬时，她借口说她工作时她不在。釜英也习惯性地向唐沽说谎。每当她和唐沽通过电话交谈时，她就说谎。这儿电话也象征着缺乏真正的交流。正如唐沽和釜英所显示的，打电话成为了一种对无意义形式的隐喻。
整部影片至始至终，许许多多的事物都处于解构之中，而传统上它们都被视为有意义有价值的统一整体。何苏墨守着作家的权力就是一个典型的例子。他的作家权力是非常消极的，这表现在了两个方面。首先，不论是从实际性的意义上看，还是从象征性的意义来讲，他通过他作家的权力来剥削雯姬。何苏成为了能施加权力的作者，而雯姬则处于无力的读者位置。雯姬拜访何苏的这一幕戏显然表明了这种消极性。她来到何苏的家庆祝他的生日，却发现何苏和另一个女人釜英在一起。她问釜英是谁，可何苏却开始责备她来访前没有事先通知他。何苏显然很鄙视她，冲她叫道：“难道你分不清纯真和幼稚吗？你不是我喜欢的类型。你这个笨蛋！”第二，何苏在餐馆里的经历使他感到了作家权力的失效。一个女服务员不小心将食物溅到了他的身上，没有做出令他满意的道歉，仅仅把他当作了一个普通的客人而不是一个作家。这使何苏大为恼火。他在法庭的话典型地体现了他死抓着作家权力不放的荒诞性。他申辩时说道：“一个送牛肉的服务员怎么敢打搅文艺界人士的谈话？” 具有重要意义的是，何苏是一个小说家，这是一个曾经备受人尊敬的职业，而现在却很少得到人们的尊重。这儿，小说家是对传统的权威或作者身份的一个隐喻。何苏的无能不仅说明他缺乏天赋，而且象征了作家威信的减弱。雯姬是电影院的一个售票员，而电影在现代文化中早已压倒了文学。然而具有讽刺意义的是，她却依附于作为文学世界代表的何苏。因此，她天真幼稚、罗曼蒂克的生活态度是现实世界中混乱的某种症候。

考虑到韩国人民通常具有“超道德的家庭观”的特点⑦（第334页），影片中家庭的完全缺席是十分重要的。母性似的鼓励对于《黑色共和国》和《美丽青年全泰壹》中的主人公是非常重要的，家庭的关系在《西便制》和《祝祭》中发挥着关键性的作用。虽然釜英和唐沽缔结有婚姻关系，但他们却不能看作是一个家庭。影片中直到最后一幕这对夫妻才出现在了同一个画面内，影片以象征性的手法明显说明了这一点。他们只是在电话上相互交流。两张相似的照片才显示了他们属于一个家庭：一张是唐沽在旅馆里嫖妓之前看的照片，另一张则是挂在照相馆的照片，后来被釜英撕的粉碎。奇怪的是，他们的孩子在影片中完全缺席。显然，这个家庭正处于瓦解的状态。此外，影片中主人公的其他家人或亲戚也未出现。具有讽刺意味的是，雯姬唯一一次提到她的母亲也是在说谎。当电影院老板调查她在工作时间为何不在时，她拿她的母亲作为了借口。在韩国文化中，以家庭为中心的人际关系网非常重要，但在影片中却没有了任何实际意义。
同样的道理，影片中社会变迁的宏大叙事也不再具有任何意义，而仅仅成为了冷嘲热讽的对象。譬如，何苏将他的作品手稿交给了一位宣传人员，这位宣传人员要求他写一位前活动分子的计划，而这位前活动分子现在成了道教的信徒。事实上，这位大谈特谈运动低迷的宣传人员是一个庸俗的商业主义者，这是十分具有讽刺意味的。影片的另一幕更是表现出了这种讽刺性。在餐馆的一幕时，何苏盯着挂在走廊墙壁上的一巨幅风景画。这幅颇为有名的风景画表现的是雄伟的白头山（朝鲜半岛最高的山峰）顶峰和横无际涯的天池。实际上，这是一家报社为了激发民众实现朝鲜半岛统一的爱国激情而制作散发的。结果他的朋友起晚了，错过了著名的日出。这儿，白头山不再是韩国民族精神的圣地，而仅仅是一个娱乐场所。影片通过这种方式将特定的社会意义进行了解构，而一直表现的是分散孤立的个人杂乱琐碎的小事。这是影片描写整个韩国当代生活的分崩离析状况所运用的典型手法。
导演通过这种方式对现实进行了彻底的解构，而这以前人们一直认为现实是一个毫无瑕疵的统一整体。对导演而言，甚至对于影片的主人公而言，现实是各种矛盾的欲望相互斗争的场所。这主要表现为妄想、欲望的压抑或扭曲、误解、缺乏沟通和疯狂的爆发等。导演运用了各种各样形式上的技巧来表现了分裂和幻灭的状况。例如，影片采用了片断式的、循环的、非线性的叙事结构；灯光照明保持低调，电影的场景显得有些幽闭恐怖；尽量地减少使用移动摄影和远景拍摄，剪辑平实而不富有表现力；背景音乐十分刺耳等。这种片断式的叙事结构技巧使人忽略了线性的时间。导演采用由相对独立的片段组成的叙事结构使得影片能够自由地更换主人公，主人公亦能自由地活动，这不仅暗示了现代生活的复杂性，而且表现了现代生活支离破碎的状况。雯姬在电影院里的房间和唐沽所呆的旅馆房间典型地散发出一种幽闭恐怖性，而这有力地表现了精神分裂的主题。摄影技巧是传达这种主题的主要手段。固定静态的摄影制造了一种穿透了现实表面的令人窒息的病态气氛。摄影机从未把我们引向宽广开阔的空间，并尽量地保持着最低程度的运动。摄影机以一种冷漠超然的方式观察着这一切。此外，影片运用了一种似乎是漫不经心的剪辑手法，这也传达了一种分裂感。
虽然《猪掉在水井的那一天》主要表现的是韩国现代社会变幻不定的生活片段，但其想象主要依赖于对现实变幻无常的时间性的表现上。精神的萎靡不振，这种由主人公表现出来的弥漫于影片中无所不在的混乱实际上存在于时间中，而不是发生在空间中。这种萎靡不振源自于墨守着的传统观念（何苏和雯姬）、现在的无意义性（釜英和唐沽）和未来的封闭性（所有的人）。所有试图逃离这种封闭空间的企图结果都是徒劳。釜英没能逃出汉城，因为何苏从未出现在公共汽车终点站。唐沽去汉城以外的那个城市的旅途充满了失望。影片的最后一幕可以阐释为渴望逃离的一种隐喻。在那一幕中，釜英读完报纸后，推开通向阳台的门，来到了阳台上，她一定知道了何苏和雯姬被杀害了，她看的报纸对这个谋杀案进行了报道。然而影片并没有告诉我们，她是否会从阳台上跳下去自杀或继续生活在分裂的状态之中。影片直到最后一刻才表现了必然性的逻辑，暗示我们的现实并非是由必然性所支配，而我们一直以为现实是由必然性支配，并习惯了这种必然性。
《猪掉在水井的那一天》是韩国后现代文本中电影方面的杰出代表，表现了无所不在的分裂状态。首先，影片是一个密集的多层次文本，其美学观点以破碎的片段含蓄地表现了出来，其观点具有解构性，认为现实不可能具有统一性。因此，影片不是从某个特权者的视角对现实的一种批评，而是对现实的一种解构，拒绝承认某个特殊视角具有优先性。影片在抨击现代性时表现了一种后现代主义的特征。这部电影似乎是一部去中心化主体的后结构形而上学的文本，而这种去中心化主体的特征之一就是人类欲望的矛盾性。它可以让当代的观众产生普遍的共鸣。但是必须指出的是，影片中所表现的后现代性与第一世界的后现代性有很大的不同，第一世界的后现代性植根于晚期的资本主义，其最终发展结局是形成消费主义社会。影片的后现代性必然是韩国式的，因为其表现了处于世界体系中半边缘国家地位的后现代性征候，而韩国就处于这种半边缘状态。它没有以尼采式的方法美化欲望的解放，也没有以波德莱尔式的方式陷入虚幻的精神错乱之中。影片由其阴郁的基调所传达的后现代性是由主人公的边缘性所表现出来的。他们通过他们欲望的矛盾性和缺乏的征候体现了这种后现代性特征。西化的现代性、民族漂泊的无根性和对金钱与性的欲望交融在一起，形成了韩国城市生活分崩离析的状况。影片客观表现出来的韩国后现代性是相当粗糙的，尚未成熟的，这含蓄地说明了韩国社会的后现代主义与西方的后现代主义可能是有所不同的。

   《猪掉在水井的那一天》没有直接地探讨现代化的问题。但是，由于人们普遍认为韩国现代社会是现代化的产物，因此影片不断地向我们展示了我们在后工业化社会的生活是多么憔悴、紊乱和迷惑。从现代化的背景来看，这部电影是对严酷无情的（后）现代性的真实写照，充满了分裂瓦解的征候。因此，影片对现代性的抨击，更准确地说是冷嘲热讽，是针对现代化/现代性的强有力的反话语。（完）

(本文译自Eungjun Min, Jinsook Joo, and Hanju Kwak 合著之Korean Film: History, Resistance, and Democratic Imagination, Praeger Publishers, 2003.)

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3日下午在收爾鍾路區首爾劇場舉行了林權澤導演的第100部電影'千年鶴'記者試映會,在主演演員趙在顯,吳貞海以及許多媒體的參與中盛大的舉行了.

當天記者首映會上,林權澤導演表示"被稱為第100部電影相當有壓力"以特有的口吻說道'千年鶴'.特別是林導演表示"特別關注韓國人的風流和興趣瀟灑中悲哀的人們的故事","希望讓觀眾有'原來是描寫了巨大的韓國化啊'這樣的感覺".

趙在顯被問起和林權澤導演合作的感想時,他表示"儘管導演有50年的執導生涯,反而我這個年輕人更有怪癖."

另外,趙在顯表示"看到林權澤導演每次拍攝前一天都會苦惱的樣子,讓我感覺是個打破陳舊努力的人","導演一句辛苦了,拍拍肩膀的樣子是對演出一部電影的所有補償."

另一方面,'千年鶴'是部講述就算心疼痛,眼瞎的悲傷都將它們以唱的方式表現出的女人'宋花'(吳貞海)和因愛她而學習韓國鼓,跟着她的足跡的男人'東浩'(趙在顯)的美麗深刻的愛情故事,將於4月12日在韓國正式上映

[ 本帖最后由 銀河 于 2007-4-5 23:55 编辑 ]

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南韓名導林權澤執導的第一百部電影作品《千年鶴》媒體訪談會４日下午在濟州影像委員會辦公室舉行，攝影總監鄭一成在活動上暢談自己心中的「千年鶴」。
《千年鶴》改編自李清俊的小說《仙鶴洞男人》，是１９９３年《西便制》的續篇，以５０～８０年代為背景，描述像兄妹一長大的松花和東浩完成愛情和「說唱藝術」的過程。
《千年鶴》１２日將正式在南韓上映。

（韓聯社2007.4.5）

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林權澤的電影世界   
2007-04-05 12:13   



南韓名導林權澤執導的第一百部電影作品《千年鶴》媒體訪談會４日下午在濟州影像委員會辦公室舉行，導演林權澤在活動上暢談自己的作品。
《千年鶴》改編自李清俊的小說《仙鶴洞男人》，是１９９３年《西便制》的續篇，以５０～８０年代為背景，描述像兄妹一長大的松花和東浩完成愛情和「說唱藝術」的過程。
《千年鶴》１２日將正式在南韓上映。
（韓聯社2007.4.5）


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吳貞孩主演經典《千年鶴》   
2007-04-05 12:16   




南韓名導林權澤執導的第一百部電影作品《千年鶴》媒體訪談會４日下午在濟州影像委員會辦公室舉行，女主角吳貞孩也出席該盛會。
《千年鶴》改編自李清俊的小說《仙鶴洞男人》，是１９９３年《西便制》的續篇，以５０～８０年代為背景，描述像兄妹一長大的松花和東浩完成愛情和「說唱藝術」的過程。
《千年鶴》１２日將正式在南韓上映。
（韓聯社2007.4.5

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《千年鶴》媒體訪談會　   
2007-04-05 12:17   


南韓名導林權澤執導的第一百部電影作品《千年鶴》媒體訪談會４日下午在濟州影像委員會辦公室舉行，圖片左起導演林權澤、女主角吳貞孩及攝影總監鄭一成。
《千年鶴》改編自李清俊的小說《仙鶴洞男人》，是１９９３年《西便制》的續篇，以５０～８０年代為背景，描述像兄妹一長大的松花和東浩完成愛情和「說唱藝術」的過程。
《千年鶴》１２日將正式在南韓上映。

（韓聯社2007.4.5）

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電影《千年鶴》媒體試映會和記者會于3日下午在首爾電影院舉行。圖為，該影片總攝影師鄭一成、音樂總監梁邦彥、女主角吳貞孩、導演林權澤和男主角曹宰鉉左起正在接受拍照。

該電影是韓國名導林權澤的第100部作品，也是屬於前作《西便制》的續集，將於本月12日首映。

                               
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銀河

                               
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南韓資深導演林權澤（左二）執導的第１００部電影《千年鶴》廣受南韓藝文電影界以及政府相關部門的重視。
圖為文化觀光部長金明坤（右二）１３日晚間赴首爾市龍山ＣＧＶ影城欣賞該片表達支持。
圖左一為《千年鶴》攝影總監鄭一成、右一為男主角趙宰賢。
林權澤執導第一部電影為１９６１年的《保重啊！圖門江》。

（韓聯社）

[ 本帖最后由 銀河 于 2007-4-14 19:36 编辑 ]