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本文轉載自「電影欣賞」雜誌第102期
$ r. h' t* Z4 g8 s& l6 t% {作者：曾素秋$ o: w5 B- @! o$ e3 U. m d
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已邁入二十一世紀的今天，回顧二十世紀的最後十年，5 Q6 _. B) s% ^) R: c! i/ D" E
韓國電影無疑地交出一張異常亮麗的成績單。為了能更
' @* O9 V H: `準確地感受其驚人的成長，我們可藉由以下的數據統計. y4 R7 |; O; [7 o6 w9 L& \( s
來說明。首先，先觀察這一深具象徵性的事件：98年橫; M8 y+ X' _4 ~! k& ?8 G2 f; T5 \: v
掃全球，創下全世界最高票房紀錄的電影為詹姆斯．喀
( J- U4 J0 } |9 _2 @. ^! o5 B麥隆的《鐵達尼號》，這部電影所引爆的賣座威力在漢2 o8 X6 G, y" m+ {
城亦非例外，不僅創下動員197萬名的觀眾紀錄，也更
8 C: Q1 ^5 f# x* _8 \新了《第六感生死戀》在韓映演時的紀錄。然而，任誰/ ]0 X) q9 Z9 N! t0 G8 K
也預料不到，這項紀錄維持不到一年，竟為韓產國片所3 t/ Y2 n8 @3 K) h% U8 K! _
刷新。99年2月所上映姜帝圭導演的《魚》（swiri，註$ x( N' q6 L- O
1），僅在漢城就一舉高創244萬名的觀眾票房紀錄，
1 o7 T& X3 R3 A7 l, U% L7 o( x《魚》所造成的史無前例空前賣座旋風，席捲整個韓國，2 f% v& g8 ^8 ?2 f
也成為99年文化界爭相討論的文化現象。除掉觀看《魚》! a# E* |, r+ g# b6 T( l
錄影帶的觀眾不算，全國的戲院就一共動員600萬名觀眾
) l1 [: v7 m# T1 z V v# u! Y，換句話說，韓國人中每七名就有一名看過該片，這些數: v/ e- J$ e" o3 o2 {' U1 g
據不僅說明《魚》在韓國市場的觀眾動員威力，也證明韓8 h& _. z8 _. K- i% k
產國片也能掀起一股無法抵擋的韓國電影熱潮。
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為了要說明十年間韓國電影的變遷過程，實有必要更詳) K9 D1 _* r" L8 V, w6 z7 }+ s! ~4 U
細地說明99年的情況。毫無疑問地，99年為韓國娛樂* L$ z) ?2 C8 w F; O
電影大躍進的一年，觀察這一年間的票房統計紀錄，能
) s1 z' Q/ ^4 q$ F更清楚了解這一韓片發燒現象。首先，將票房成績說明% t# H. @* H, b/ E" Y. k' r/ k) V% x
如下（全國票房統計幾乎無法做出，以下所列數據均以
; ]: U1 D, p' V& q. M ?漢城觀眾為準）：第一名《魚》（244萬名），第二名4 Q, U# H- z& P$ Y/ O, a+ W
《神鬼傳奇》（The Mummy，89萬名），第三名《
* S1 w! c+ z. |8 A) a加油站打劫事件》（金相辰導演，97萬名），第四名
' }' D) k- a. A9 z$ l《駭客任務》（the Matrix，89萬名），第五名《靈
2 E* {# N# |% ^9 l1 ]9 ~' j異第六感》（Sixth Sense，87萬名），第六名《泰
: `4 i& K1 D$ W$ @ E I* B; l山》（82萬名），第七名Tell Me Something（張允
5 ^9 g) ~' _1 k賢導演，75萬名）。從以上統計可知，賣座成績前七1 B/ n6 |7 t" I1 F% X9 H: ?; b
名中，韓片即佔了三部，而99年一年間在漢城票房紀
5 L- J- t" |/ x& p2 r+ c( b) A. @錄50萬名以上的韓國電影，除了以上所說的三部之外，9 X% k8 Z6 X. x; t% @7 [
另外還包括了《不留情面》以及《怪獸龍》兩部。必須1 Y9 X' I4 O) v3 k$ ?
了解的一個事實是，過去十年來，漢城上映票房50萬名
C( ^- Q3 M! T& X- D: v X+ s: I以上的韓國電影竟不到十部，兩相對照之下，99年的觀3 s& L) V7 ~* r3 t& n4 s
眾熱情支持韓片現象，著實令人驚訝與振奮。
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6 D3 z; U' n) {& s3 R& v即便到九○年代中期，韓國電影的市場佔有率仍不高，2 L' [8 u: W' ^5 n* J1 P4 g2 Q1 F/ l
93年為15.9%，94年為20.5%，95年為20.9%。當; g2 o1 B! l) O- ]
時電影市場景氣低迷，電影界也瀰漫著一股危機意識，
$ l7 o! l5 ~* ~% O" N7 j3 C$ F# R悲觀言論四起，不少電影界人士認為，電影市場長期萎
7 y& b8 R" j0 o/ r+ U3 x靡不振，將會步上南美之後塵，或許韓國電影工業亦將
/ K# G5 E% j/ P8 a: P# a' R, y從此消失。而美國電影挾其發行優勢，壟斷了韓國電影
. S& A! N ]3 ^" n' n; O: i市場50%以上，香港及歐洲又瓜分了剩餘之30%，加
$ ~7 Y9 L5 |' e: R以美國電影攻勢越來越強勁，韓國電影就如風中之燭，9 o3 W* U. n% h4 c& n5 a; d- y
面臨陷於危急存亡之境。" D/ y5 l P3 L+ T8 M, e8 F9 Q* X
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, R; G. O- L/ F; s2 s0 d F4 \! m可想而知，當時韓國年輕人對韓國電影抱持著冷漠不支
9 P r7 W7 n0 W( V2 x9 X' `持的態度。九○年代初、中期和九○年代後期相較，韓
# M/ w8 X7 d! }9 x國電影顯然地略遜一籌，這是個不容否認的事實，因此0 G; F& F/ e% M, M: G* M8 F
電影觀眾也對韓國電影表現出強烈的不信任和不滿，長
3 Z) ^7 M0 f$ P1 A久以來，支配韓國電影的類型不外乎「販賣女體艷情電. Q1 | Z! g/ b
影」、「無厘頭式搞笑電影」、「賺人熱淚的摧淚電影( f' b% M- S' u. I1 U; I& X+ Q7 {& M* w
」、「與現實脫節的所謂現代電影」，以及「改編暢銷/ l: I: i$ X5 W$ {% E
書的電影」等制式化的製拍模式。那時韓國電影完全低& G2 N5 }6 @: ]$ }8 O
估並落後於電影觀眾的水準之下，電影觀眾常懷排拒心
. H/ z& H g5 n, ?0 i* v: O理，常僅因是韓產國片便加以拒看。然而，到了後期，
" w/ L- u; x: F% o時勢逆轉，大環境丕變，才華洋溢的年輕導演大量出現8 g2 j+ T6 _1 z: Q
，製片與導演不斷開發新類型的電影形式，年輕電影企
- i* I7 H- K2 H: F' e劃導入市場概念，積極推動嶄新的行銷手法，大大提振
! j0 D. y" Z) Q: b& Y韓國電影的疲困，從九○年代中期後，觀眾漸漸回心轉/ @" a" _0 m/ x/ c/ ~3 C
意，韓國電影也正式吸納年輕觀眾為韓國電影的忠實支# P ]+ E4 h& @' [. x) J" {
持者。7 }+ \5 V6 l2 U, n) j
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) \' y1 W( R. e' T! F J這段期間，韓國政府與美國政府持續進行貿易協商，兩$ U, n9 i. Z+ }- o% [3 z% r7 F/ u
國協議：「韓國電影在韓國國內市場佔有率如果超過40%，
: x; ?. Q& G9 H) V6 W M2 @韓國則將完全開放電影市場。」因此，如果99年所刷新
" r& S4 p3 x: `0 T% K! i. D. X9 I的票房紀錄超過40%，那麼也將意味著在電影配額的協+ C- e3 [# W D! J3 h0 H" e- C
商中，韓國必須無條件的讓步。如果考慮到電影配額制* [. n. h! l/ T, ]1 _- T" G P8 D7 Z; \
度，相當諷刺地，「幸虧」韓國電影市場佔有率僅停留
8 U) Z- O# G* n; I3 R! [在38-39%線上，如果我們看看世界其他國家的本國電
: M' e9 e2 i( ], x2 V1 Q影佔有率情況，韓國電影可說創下了歷史的新高，例如
+ ]; H7 [0 w8 d98年日本電影佔30.2%、法國佔27.4%、英國佔14%6 L9 O6 _4 j5 z( n: o k
、德國佔9.5%，除了美國電影之外，其他所有國家的( B( L/ E( S% L* t/ x) f2 T* `
本國電影市場佔有率都在漸漸縮小，唯獨韓國電影一枝
% h# r6 a6 n% z6 V6 _2 S獨秀持續不斷攀升中。換句話說，韓國電影觀眾的視線" s ]; C% ~. D& L5 R
已轉向韓國電影。8 [ w/ K" \6 u: L: F
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1 ]) t* o& h- _0 x* c在外片的強勢攻擊下，韓產國片的表現仍然令人刮目相
9 r9 ]0 @/ ^- N看。自1988年派拉蒙、環球、米高梅的合作公司UIP# `# Q( F. E7 l$ }0 @9 a" `
擁有自行發行權，無須透過本地發行商代理即可輸入韓1 T) h* Y! m$ W0 @
國後，由於影片往往又是映演市場上的強勢，韓國電影
8 U1 W+ U# o5 T. I' I- H4 `1 p( i不可避免地受到衝擊，境況更形蕭條。於是，電影界人
* w" }# W8 N: z' Q2 F4 o- {! b士群起展開抗議美國的直接輸入。但進入九○年代後，. y$ S! I4 K/ z4 ]# [4 u6 g6 K
抗爭運動日漸疲乏，華納兄弟、福斯、迪士尼等公司乘, _* R$ B# a" R t9 L9 q
勝追擊建構其堅固的發行網路，使得韓國電影遭逢了空( [+ c- k- f# `& L
前的危機。不可諱言，九○年代初中期的韓國電影界瀰
# G+ N; }& _- @1 _" V+ i5 h漫著絕望，人人自危的悲觀氛圍。
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值此同時，三星、大宇等大企業也開始電影的投資。一* N7 ]% r8 x/ d, U. | G
直以來被視為電影投資重鎮的忠武路，逐漸有其他資本9 k' J4 b w: \; H/ V
的流入，乃肇始於錄影帶工業。原本小規模公司經營的
# B2 ]$ [( k0 C% `+ d1 h, ]+ x錄影帶市場，由於大企業的加入，整個錄影帶市場漸漸
: b1 E8 {( T5 N d& o變為大型化，並使得以錄影帶版稅先行支付作為部分電影7 c1 p( }! o$ X6 |
製作費的運作模式成為可能，而錄影帶的販賣金額往往可/ |: k0 i/ q3 L, t, V
佔總電影製作費的30%以上，大企業遂漸漸選擇直接投2 h' ?+ m+ n' l2 L& r# Z! m" u
資電影的方式，導致早先佔大宗的忠武路資本開始沒落，' _( n1 f5 y' t# M2 s3 I `
原本家庭手工業式的電影製作方式則得以開始體系化。然
) s( F! l6 \9 ^- ~/ l而，大企業野心勃勃所描繪的電影投資藍圖，卻因電影工" Y% Q% ]9 H& z: Y4 f; a
業原本根深蒂固的商業霸權與社會文化特性，以及大企業3 H1 p O- C, ?3 y% d, X
的電影經驗闕如，無法自發地合理善用大量流入的資金。
: \! Y5 f+ V7 j8 @; h雪上加霜的是97年韓國爆發金融危機，大企業必須進行
* p" z' l4 ]# p大規模的體制改革與裁員縮減，一直以來為大企業深感棘# L/ y$ J' @0 ?9 x" t
手的電影投資事業遂理所當然地首當其衝，遭到裁撤的命& L0 l( r+ F9 h% N# `9 Y
運，如眾人所料，大企業付出了昂貴的學費卻中途喊停。( o' B$ B6 ?0 ^2 S* h7 c" m
然而，大企業的加入投資，也對電影製作環境的改善以及1 l9 ^2 S9 N8 |# u0 z5 `
戲院硬體設備的現代化有著相當的貢獻。' `3 `/ z, ~9 X9 s! @. ~ w' P
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' i% w% l. W U帶動九○年代後期韓國電影風起雲湧，無疑地，是一直5 l. M/ b+ g/ w6 K; [3 {
有許多位優秀的電影工作者持續不斷地創作，以88年為
/ ~ I% n: f5 D起點至今出現了三位備受矚目的導演，八○年代政治動
* L; ]* @% @0 h; H N5 m盪不安，朴正熙大統領暗殺事件之後，掌握政權的軍事2 P7 K4 s$ |5 {# B$ @
政府仍與過去相同，掌控著電影的發展，而在舉辦88年
% g" p* A1 H4 r, C) B0 A奧運後，韓國社會逐漸無法抵抗開放的風潮，就在此時
$ ^: K2 p P$ H6 t/ Q. e+ g，受到美國的壓力，直接輸入的電影開始侵入韓國，在8 I$ t) Y/ ^5 w8 t6 @) {
此內憂外患的情勢下，《七秀與萬壽》的朴光洙、《成- I: ?& H. n4 b! l! a
功時代》的張善宇、《搞笑人》的李明世三位導演的出9 z0 E w% ]1 p; x
現，為悲觀的局面帶來一線曙光，而這三位導演至今仍
- _3 C) b4 F: H8 ]舊維持創作的活動。99年對朴光洙導演而言，是艱困的
+ X! Q: ]3 D! \7 }& c一年，投入龐大製作費的野心之作《李在書之難》，是
& C. \9 u X+ t- M. h0 x描述十九世紀末濟州島民亂英雄的悲劇，影片仍維持其0 g% D6 u% [) b$ |+ b% @
一貫對政治性議題的高度關切，但在票房與影評兩方面5 V: n/ n, j' s8 A! U% P
卻都不受青睞。而張善宇導演的《謊言》改編自韓國備/ R1 R. M5 d% x: g3 g$ D/ P* b9 w
受爭議的同名小說，電影中赤裸大膽地描繪高中生與藝* y# q7 }: i" {0 S) b0 H& N
術家的性，在國內引起色情與藝術之爭的軒然大波，但( z' J* ~3 o5 ]0 X7 f( y0 R8 V
爭論絲毫不影響影片的光芒，本片不僅入選為威尼斯影
" \) U* z" X, \& s/ c/ A展競賽部門，在票房上也打了一場漂亮的勝仗。另外，
6 D' P4 V) R: V李明世導演的新作《不留情面》被影評人票選為99年韓
2 {: f- x# b& |" p/ h6 U國電影代表作第一位，片中將其形式主義電影哲學發揮$ W- j3 u0 C/ x( [
得淋漓盡致，掌握警察生活無奈的影像力量，令人久久2 G+ W( g6 ^* k9 ^1 O5 v
不能忘懷。在韓國電影界，像這三位導演一樣，能維持. G* G/ W/ n- V R
十年以上間斷不輟的創作活動，可說是個異數，也說明2 Y( Z, I {' X( A
了韓國電影界的動盪與競爭。只求發揮電影的藝術性而
5 s- _" }) A4 q導片是相當困難的，這是韓國電影的現實面。換句話說，- @3 N7 }4 y& O! J! U
若導演想「存活」於電影界，那麼他必須擔負某種程度
5 {; x' e) w& `, U, w1 R2 H4 I- S的票房責任。毫無疑問的，韓國的電影生態是相當資本
% d' V& o9 P9 Q3 }+ q$ M Z主義。
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" N. \) f& g: p進入九○年代，出現了大量的新人導演，其中有絕大多
$ Y/ a% i/ N% ^( t數留下其唯一的處女作便離開電影界，如果導演的實力+ V3 M' D. _4 R
未受肯定，任何的投資者也不願投資在他們的身上，導/ n* ?+ u9 f$ O% ^- O% P- u* {/ a9 A
演如處生死一線間，無不卯足全力發揮，而這種個人的
4 t( P7 T, I4 a+ [5 r! @危機意識，對電影的水準提昇，也有某種程度的貢獻。
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) ~/ r2 l" T1 F$ [; _6 u九○年代韓國的藝術電影導演可推洪常秀、李光模、李
: o9 D% Q8 U. b( R' o/ U滄東三位導演。常與蔡明亮導演作比較的洪常秀導演，, g2 F/ U% Z$ K2 {# E
以其一貫冷肅的現代主義視線觀看世界，留學美國的他，
( A* m1 C$ M3 z, K6 e( G雖然《豬掉到井裡》、《江原道的力量》兩部片在賣座
2 ?" L% \$ U7 R% A8 O: m; ^; c4 o; O上都失利，但目前仍有機會開拍第三部劇情片《喔！秀晶》
6 }5 c; U+ b: m* A5 P，而更令人訝異的是，《喔！秀晶》是以黑白手法拍攝，' u6 h: V; X+ x& @
在韓國電影界中孤傲地維持其獨特的形式，提昇韓國的電
n( j# P2 |& x2 J影價值，非洪常秀導演莫屬。同是美國留學派出身的李光4 N% t5 o9 ~; ?; g+ ~7 |& q
模導演，以《美麗的季節》一片於世界各國影展中受到矚
" R8 t& e$ O0 L0 y目，他以長鏡頭的手法，勾勒出戰後韓國的成長歷史，運4 _7 C6 e7 T: X1 w1 @
鏡的方式令人聯想起伊朗的阿巴斯或希臘的安哲普洛斯，
& R) i" j; S8 t& D導演以寧靜和緩的畫面載負著韓國現代史的悲哀。而《美
" G5 Q2 U- I3 t6 I! I# ?麗的季節》也是韓國電影史上以最少鏡頭完成的電影。小
, c* P& z, _, L- X# C! |4 ]: T6 o說家出身的李滄東導演僅以兩部電影而奠立其在九○年代
/ r) h0 m7 t1 Z- P" R, p# ]; Y受囑目的導演地位，他的第一部作品《草綠色的魚》及第
* l; R1 F% m5 ^0 w+ T* z; V二部長片《薄荷糖》都以抒情、文學的形式述說，主導著
0 ]5 X' d% m* x+ p新的電影類型。4 x! p u/ j* m: O/ |) R: w1 c
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: C1 V2 r {! o% h7 l: E如上所述，三位導演中有兩位為留學派，這也顯示出韓國
6 E1 n1 I+ ~8 w0 W4 U' Q電影界有越來越多的留學派加入的趨勢。九○年代韓國電
: g: d+ P% p( E9 v# ~影的中興，最大的原因之一是因為有足夠的人才。近來，
4 i! Z* H9 p' p8 R韓國各大學增加最多的科系為電影、影劇系，高中畢業生
9 p' ~# Y: ~6 z3 T+ |8 I中，未來想報考與藝術相關的在學生中，亦常以電影系作) o, Z" G: v a' }
為第一志願，是個令人振奮的消息，這些經過苦戰而入學
; M& r, P# R% ?/ E1 q的大學生，在對未來前途不確定下進入電影界展開生存競( Y" S7 b5 C2 G: d `0 ]
爭。另一方面，為了學習電影而出國留學的韓國留學生亦3 f8 A) u$ E. I9 h- n
有千名以上散布在世界各處──紐約、巴黎、莫斯科、北$ w2 X, p' e, h
京，幾乎只要有電影學校的都市就能看到韓國學生的足跡8 k; V5 Z6 _; ]/ @. K7 O
，但即使飄洋過海苦讀歸國，是否能在電影界嶄露頭角，. Y$ ?( C( g( |4 u' e& M
仍是未知數。此外，每年有許多導演嘔心瀝血導其新作，
5 K2 x, U1 y J4 y0 T若未能表現出一定的成績，他們的未來也是未知數，這些
6 E& s& F% P( V% @' k) f K7 j. L2 |" e壓力也激發了導演非把影片拍好不可的決心，進而提昇了
( p! L# _8 l( t- d7 F5 M, g韓國電影質的水準。
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亞洲圈的電影中，被認為具商業電影賣相，僅只香港電影，$ O5 u6 Z/ Y& s# K
香港電影工業開使沒落後，韓國電影人士即著手攻佔香港6 Y8 G% W1 C) B* j6 m$ F& P
電影原本所擁有的市場，並且也覺悟到鍾情藝術至上主義
, V7 s' k! N3 i2 t& B F) j的電影是無法生存的。截至幾年前為止，想開拍商業電影5 ^( V; S0 B! O3 t
的導演仍屈指可數，但現在，許多導演卻表現出對商業片( o" L7 ?9 ?) Q5 }* B: J. A/ c
的野心。由於《魚》的賣座成功，也帶動著許多人認為商
! R9 a0 \+ r5 @業片只要拍得好，也是能受到肯定。事實上，韓國的影評
% T7 a) b9 d; @( _) o人對商業娛樂片一向漠視，《魚》也同樣在影評上遭到惡( @- Q& s4 j+ S+ \
評，然而，觀眾卻對影評人的評論無動於衷。《加油站打
7 z/ u# @( f: K' H. f! ^3 \劫事件》或Tell Me Something亦是相同情況。韓國電影
; {: a0 n; ^# R: E與影評人的觀點背道而馳，商業片導演不重迎合影評人口& S8 n- F; J1 U# Q
味，而開始花精力了解觀眾的反應，試圖在商業片中尋求
7 A5 Z7 A; j2 r- m4 o1 D一條出路。過去電影製作費平均不過十億元的韓國電影，
! f0 Z1 H& h& e' H1 V現在動輒高達十五億元，超過三十億元的超大鉅片，也不
$ Q1 M+ ]+ P3 D N4 r/ Z斷出現，邁入2000年，製作預算超過三十億元的韓片已有8 H; h8 `' D1 f3 w# B
《飛天門》、2009 Lost Memory、《亞納基斯德》。: G+ R# ]: ?! F
可以說，在目前韓國的電影界，創造新的題材、新的類型( ]8 U% p1 b* T. C
是最重要的話題。98年所製作的《退魔錄》製作費大約在4 m1 _* a9 d2 m U6 I0 V: [% x
十五億元左右，而從這時起，電影界則開始對高預算的電; L: i# z# k, x5 G3 B. [
影加上Blockbuster，雖然不過是名稱模仿好萊塢，但也$ j5 c ^0 A% `" k3 Y+ N
漸漸進入模仿好萊塢的鉅片投資時代。電影的規模不僅大
' P) x' m2 P4 Q1 M大擴大，而且許多電影也爭相運用電影特效，然而，至今* D$ N1 @7 H8 U2 ^2 G0 T/ z
韓國電影的特效費用仍然過於低廉。
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事實上，幾年前我們常可在電影院門口聽到剛看完電影的
, e6 B, }4 X; J( Q+ R年輕觀眾對話：「哎！韓國電影還是不行。」但是，最近
8 I+ t9 \9 |+ k7 t% M; D5 k韓國電影品質大為提昇，電影規模也擴大，我們只要聽聽
0 [: P5 h' [+ d: V* q6 I年輕觀眾群的對話，就可了解韓國電影有多麼受到年輕觀* O9 ^/ C1 U g
眾的喜愛。最近在戲院最常聽到的對話是：「國片實在太& v9 b8 A8 e% H) f# c5 y
好看了。」或是「國片和好萊塢電影已沒啥兩樣了。」長8 E2 J' |# U; k7 f5 j
期以來，無條件拒絕否定韓國電影的韓國年輕觀眾，最近% |& O( X ?3 I* V% y% f2 x8 [
又重新成為韓片的忠實擁護者。將韓片最近幾年獲致的成2 u8 I& C, k" a" T
果歸因於韓國年輕觀眾的熱烈支持，是一點也不為過的，# ?7 ~; U6 t3 {2 L/ S/ [
而這也是使電影界態度由藝術至上主義轉變為商業主義的
& k7 T; A6 C: D0 ^原因，雖然也因此備受各方的批評，然而，整個電影界對
: u; ]: v% H1 o5 b9 [' c於「失去觀眾的藝術，究竟有何價值」的爭論，似乎找到* [: t1 A1 w7 S* h% b- J5 g5 q
了結論。
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回顧好萊塢的電影發展，四○、五○年代娛樂片全盛時期8 X' O7 x8 m1 \0 X1 n3 x2 \% X
，當時被視為最商業性的電影，如約翰．福特、比利．懷
: m4 g# p# E) Q德、希區考克等等的電影，到今天得到了不同的評價與肯
9 _3 C1 x( k) V6 t! C定。現在韓國電影正重編其類型電影的版圖，基本上，拍
& H) ^8 J$ [% c5 ~5 O* I6 M得好(well made movie) 並具娛樂性的電影哲學，主導% g) Y: x3 ]; Y; j `
著九○年代後期韓國電影的發展。
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7 X; t/ m: e* m8 b7 W3 m6 g* c9 o談到韓國商業電影的變遷過程，不得不提及姜佑碩導演，
9 e H. g8 R6 ^( g! ?) G至九○年代中期為止，姜佑碩導演為韓國低成本娛樂片的0 k# s# I# |& p' [7 [2 J3 J9 ^
第一人，作品《兩個警察》，以戲謔的手法嘲諷韓國社會$ q5 ]* u5 N9 k2 y7 g: T/ y* M
的墮落群像，並一舉創下80萬名觀眾的票房紀錄。之後，6 d# W+ ]% Q x) i% `. f
姜導演設立了Cinema Service 公司，全力建構堅固的發
+ X5 }4 Z$ n' ] e行通路，有無數的商業電影透過他的發行而能與觀眾見面
5 L+ K! P7 ?, q/ P4 ^0 l。99年發行了《加油站打劫事件》和Tell me something# R" L: L1 p4 Y @% C! f+ H0 B1 _
兩部大賣片，更形鞏固其電影發行power。除了) s; i7 P; Z3 n7 C) i! K4 x
Cinema Service 公司以外，亦有其他電影公司不以發行# ?$ i9 T+ u* [2 L2 k, e ^
外片為主，而是以韓片為大宗，在這樣的發行架構中，創
8 M+ A, W# T$ E7 i9 s作者得以專心電影的製作，就如同好萊塢發行公司與片廠
: R& b0 K n- w' `7 e共存共榮一般，在韓國形成製作與發行各自獨立，創作者
( U; h- u6 z" j e4 C. k專司創作的體系。3 n8 { W' `* |6 W
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承襲姜佑碩導演喜劇傳統的後起之秀為金相辰導演。姜佑5 E- O3 G# v- [# O6 f5 }
碩的後繼者金相辰以《加油站打劫事件》在韓國造成一股
$ `! w" m; d& h+ g旋風，簡單地說，《加油站打劫事件》表現手法形似漫畫。
5 S8 e+ `6 B2 M/ N9 ^如果說，過去韓片近似於小說，那麼《加油站打劫事件》) {# r, m4 b9 W$ O1 D) z! J
則以漫畫手法，緊緊抓住了年輕觀眾的視線。# a1 `, |5 r5 S* S K! H
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2 {" H7 x8 h$ P3 u C V姜帝圭導演以《銀杏樹之戀》與《魚》兩部電影迅速發展
, C& Z6 O6 _2 W1 R2 L0 j為韓國電影界的巨龍，傲視群雄。現在《魚》在日本也獲' X8 u9 Z6 l+ L" q
致票房的成功，日本觀眾非常訝異於韓國何以能拍出具東/ y. I8 l7 C# l. A9 O7 z$ l& K0 n
方人情緒的娛樂片，這是完全截然不同於好萊塢的。姜帝0 S: v; R- _+ C9 Y
奎的作品充滿了張力與情感，而《魚》也是第一部耗資二2 j; N N. I. S7 D+ T3 C
十億元以上的鉅片，他的電影是採取典型明星制度，為高
6 `$ h" z( P) j風險高利益（High Risk High Return）的電影模式。
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張允賢導演所導的文藝片《網路親密接觸》，以及驚悚片5 F, {0 `+ Z8 G/ @, s0 n
Tell Me Something兩部電影在漢城就吸引了150萬名
( a; i x6 F: j9 T0 o+ w的觀眾，他的電影充滿抒情調味，以及具品味的背景營造- I" m9 _, h! g& Y
與優雅人物，電影不華麗，卻體現出中產階級的高雅情調。
9 k1 O9 q# o* j; ~1 U張允賢以其獨特的知性品味，迅速地擄獲觀眾的心，無論 d: _+ W6 D* e# V) H9 v, r
是抒情或驚悚，影片中，美麗的畫面、纖細的場面調度，- v4 `- u$ B8 x; _/ b
以及抒情的音樂都巧妙地融合，貼近觀眾的心。* D# c/ m X7 G& n8 B* R- E
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6 ~5 s6 p5 X8 I W5 {被稱為韓國的提姆波頓的金知雲導演，展現了最奇特的電1 ^, p0 g9 t: u" x3 h% }5 {
影世界，令人聯想起《亞當史密斯家族》的喜劇恐怖形式。3 W5 J6 N7 D7 V2 e
他以《靜謐的家族》嶄露頭角，接著第二部長片《違規大王》
6 E6 s9 V! }6 j* h7 L& v4 U修正處女作的不純熟之處，仍延續其荒謬、爆笑的功力，
* O' n* Y" R9 O& i; t' T0 v& _片中描述一名平凡的上班族，一到晚上則搖身一變為職業 m$ a: [2 m: @+ {' E8 g* y
摔角選手，情節反諷了現代人無力與無法擺脫環境制約的現
/ ^ u2 _" j4 |* I3 ?1 J實困境，是能使疲累於現實生活的現代人消解壓力的輕快喜& I) d5 i+ t3 B) F6 y" E
劇。
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) X( ^: @! s5 t' M. D( ]金性沫導演則以感性的導片手法，緊緊地擄獲年輕觀眾的心，% H; q4 i$ T; D2 C# |; v
他的電影描寫韓國社會中揮霍青春的年輕人，他們是年紀雖. @) L+ ?0 u) m8 E1 }# R' h
輕，卻已臣服於現實壓力、傷痕累累的主角。電影獲得年輕/ G. C" S' V; I/ E% M
人熱烈支持，是因為片中所描繪的與保守的上一代切斷溝通) l4 l7 c9 e- y$ H5 z
管道的那些人，其實就是自己的寫照。其他還有改編自超人
) d% v# J% j' t% f# \% F6 {% q- h氣漫畫的Beat或描述兩個年輕人過著三流人生的青春沮喪片
" A4 Y, m/ F+ H) |; r9 j5 [《太陽不再》，金性沫導演可說是最擅長於演出年輕感覺畫: J6 X( U! w5 Z/ f* @5 D( _7 b0 D
面與充滿速度感場面的導演。
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新人導演再也不願只居於被剝削的角色，「或以賣座方式，6 p+ l; i a! ~
或以作品呈現，只要是能得到認可就全力以赴」的氣氛感染9 c7 N u% }! A' k- ?! f+ a
著新進導演。朴其炯導演的《女高怪談》因能符合年輕觀
7 Z4 h# G. E! [2 n2 M* o6 i眾口味因而拍了續集、許秦豪導演所導的真摯文藝劇情片7 f. c7 V; F# t6 l* q$ C0 ]
《八月的聖誕節》留給觀眾淡淡的哀愁、女導演李真香的
' a& n: ^& b, W$ L1 z《美術館旁動物園》以清新的手法演出愛情觀，女性特有8 H! T( l a2 N5 |. N& w5 V
的細膩與觀點，令人會心一笑、李在容導演以中產階級品
, r, k+ Q' z: d& o. i+ L3 D味拍出中年女人的外遇《情事》，也受到肯定。他們都是" h; \2 w$ `. e6 p& S
九○年代後期開拍第一部長片的新人導演。事實上，新導
- j; V9 ]& ~% {. f4 ^* Z" `# K演的崛起帶來電影的新氣象，現今的韓國比起過去任何時
$ \8 r, f" v) H9 B. }9 h; I y) S候有著更多的專業新人才存在於各個電影領域裡。, T/ }1 B5 o) L1 X" L
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文章最後我們以向大師致敬說明林權澤導演，林導演自六
J1 U9 `# y' h" J. E○年代即開使活躍於電影界，也是至今仍維持創作活動的) G% C' _8 Y- o! H9 J/ u% T# M
導演。他以《西便制》為二十世紀畫下句點，而以《春香5 m3 ~7 F3 }! L# R% L4 s
傳》開啟二十一世紀的序幕，可以說《春香傳》是林權澤; f9 i. u6 R0 ^5 ?" l
導演的巔峰。《春香傳》為韓國家喻戶曉的故事，也是每
6 w# `* A% a- a+ S% Z- w個導演想開拍的題材，在《春香傳》中，他成功地結合了
2 `) ^' |9 _2 r8 F電影藝術形式與韓國傳統音樂，觀眾目睹早已熟悉不過的
/ H" ~- q/ u# K7 S6 ]題材，卻仍有自然的新味，完全展現寶刀不老的創作實力。- ]7 V6 o" }) s8 m! z
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韓國的權威電影週刊Cinema 21在99年的年終特輯，曾2 |; P7 k( \4 r2 b) t
票選出九○年代韓國十大電影事件，於此加以補充說明，$ o0 z5 ]; o" R$ k) S0 ]
期使韓國九○年代電影地圖能更完整呈現：（1）韓國電! p! h+ p4 B. \- X# l
影新浪潮朴光洙、張善宇、李明世導演的登場；（2）姜
5 i; B6 C7 q1 n8 t" s! ~佑碩導演設立Cinema Service公司，重新整合發行通; c- i/ i0 K2 }" E. ]
路；（3）大企業投資電影的熱潮與衰退；（4）勞工示
+ e i7 Z9 b& v% ~) M! Z/ ]/ A: ]威電影《罷工前夕》掀起電影反抗運動；（5）裴容均導. c, c" w* S3 f; N. i( i
演的《達摩往東的理由》獲盧卡諾影展銀獅獎；（6）好
. t0 ~, j- D/ d% {& L! b萊塢電影擁有自行發行權的通路並日漸擴張；（7）三人: m6 i8 m' I7 Q# p* o- B' H
三色的作家主義導演洪常秀、李滄東、李光模嶄露頭角5 L$ M# a: X, r7 w6 I9 A
；（8）有韓國全國民電影之稱的《西便制》首創突破百
1 C. T5 s, e) L, d( C2 }萬名觀眾的票房紀錄；（9）新人導演的全盛時期，每年$ z& [$ R, M" a' H
有五名以上受矚目的導演開拍新片；（10）以亞洲電影( L' ^% b8 f' y/ n8 l
窗口自許的釜山影展開幕。
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. \# t) `" e9 M7 Z) Y! f" e7 n韓國電影度過了動盪成長的九○年代，長久以來處於邊
) A+ N( l$ H, P- D. v! }陲位置，現今漸漸立於受人矚目的地位，經過九○年代，) a& Y, u' ~3 A H
韓國電影在韓國國內也確立了不可動搖的文化中心地位，
4 [. V- r O8 C& T: u2 a0 F. i1 p年輕人的共同話題常是電影，甚至不懂電影會有無法參與7 @7 b; }# \& t" y, x( G5 b: K
話題的窘境，這是一股不可限量的動力。邁入2000年確# v3 z/ x$ C8 h
定要製作的電影超過五十部，現在韓國電影現場無視於零2 [( ?: X* q2 q( {, `
下十度的酷寒，充滿著澎湃的士氣，為了延續二十世紀所
5 B' P" ^/ b/ W& b! n獲致的成果，電影工作者都處於備戰的狀態。而過去僅滿7 u U6 I1 f' K: d/ i* Z, T8 R
足於國內市場的韓國電影界，也漸漸擴展其市場至國外，
@* m3 Y7 d) r! a9 ^0 Q: }不僅亞洲，甚至歐洲、美國也積極展開交流。2000年的
a( Z1 d$ w. n q8 ]: |2 f現在，我們可大膽樂觀地預測，克服了政治上的打壓與商
% }8 H# s$ K% f1 X) y業競爭苦衷等內憂外患的韓國電影，其所具的爆發力，是4 I' o6 u# s3 _. J
令人相當期待的。
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3 k+ V& J! E" ?7 s# v註釋) T9 |6 ?) q( ~# u. c0 V ^
1.Swiri為韓文英譯，是韓國特有的土種魚類之名，在台灣
$ A/ }3 j) c G% r7 y! h上映時譯為《魚》。 |
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发表于 2004-6-4 01:13