【资料】[转]回顧九○年代的韓國電影

阿韩 · 发表于 2004-6-4 01:13

本文轉載自「電影欣賞」雜誌第102期
作者：曾素秋

已邁入二十一世紀的今天，回顧二十世紀的最後十年，
韓國電影無疑地交出一張異常亮麗的成績單。為了能更
準確地感受其驚人的成長，我們可藉由以下的數據統計
來說明。首先，先觀察這一深具象徵性的事件：98年橫
掃全球，創下全世界最高票房紀錄的電影為詹姆斯．喀
麥隆的《鐵達尼號》，這部電影所引爆的賣座威力在漢
城亦非例外，不僅創下動員197萬名的觀眾紀錄，也更
新了《第六感生死戀》在韓映演時的紀錄。然而，任誰
也預料不到，這項紀錄維持不到一年，竟為韓產國片所
刷新。99年2月所上映姜帝圭導演的《魚》（swiri，註
1），僅在漢城就一舉高創244萬名的觀眾票房紀錄，
《魚》所造成的史無前例空前賣座旋風，席捲整個韓國，
也成為99年文化界爭相討論的文化現象。除掉觀看《魚》
錄影帶的觀眾不算，全國的戲院就一共動員600萬名觀眾
，換句話說，韓國人中每七名就有一名看過該片，這些數
據不僅說明《魚》在韓國市場的觀眾動員威力，也證明韓
產國片也能掀起一股無法抵擋的韓國電影熱潮。

為了要說明十年間韓國電影的變遷過程，實有必要更詳
細地說明99年的情況。毫無疑問地，99年為韓國娛樂
電影大躍進的一年，觀察這一年間的票房統計紀錄，能
更清楚了解這一韓片發燒現象。首先，將票房成績說明
如下（全國票房統計幾乎無法做出，以下所列數據均以
漢城觀眾為準）：第一名《魚》（244萬名），第二名
《神鬼傳奇》（The Mummy，89萬名），第三名《
加油站打劫事件》（金相辰導演，97萬名），第四名
《駭客任務》（the Matrix，89萬名），第五名《靈
異第六感》（Sixth Sense，87萬名），第六名《泰
山》（82萬名），第七名Tell Me Something（張允
賢導演，75萬名）。從以上統計可知，賣座成績前七
名中，韓片即佔了三部，而99年一年間在漢城票房紀
錄50萬名以上的韓國電影，除了以上所說的三部之外，
另外還包括了《不留情面》以及《怪獸龍》兩部。必須
了解的一個事實是，過去十年來，漢城上映票房50萬名
以上的韓國電影竟不到十部，兩相對照之下，99年的觀
眾熱情支持韓片現象，著實令人驚訝與振奮。

即便到九○年代中期，韓國電影的市場佔有率仍不高，
93年為15.9%，94年為20.5%，95年為20.9%。當
時電影市場景氣低迷，電影界也瀰漫著一股危機意識，
悲觀言論四起，不少電影界人士認為，電影市場長期萎
靡不振，將會步上南美之後塵，或許韓國電影工業亦將
從此消失。而美國電影挾其發行優勢，壟斷了韓國電影
市場50%以上，香港及歐洲又瓜分了剩餘之30%，加
以美國電影攻勢越來越強勁，韓國電影就如風中之燭，
面臨陷於危急存亡之境。

　
可想而知，當時韓國年輕人對韓國電影抱持著冷漠不支
持的態度。九○年代初、中期和九○年代後期相較，韓
國電影顯然地略遜一籌，這是個不容否認的事實，因此
電影觀眾也對韓國電影表現出強烈的不信任和不滿，長
久以來，支配韓國電影的類型不外乎「販賣女體艷情電
影」、「無厘頭式搞笑電影」、「賺人熱淚的摧淚電影
」、「與現實脫節的所謂現代電影」，以及「改編暢銷
書的電影」等制式化的製拍模式。那時韓國電影完全低
估並落後於電影觀眾的水準之下，電影觀眾常懷排拒心
理，常僅因是韓產國片便加以拒看。然而，到了後期，
時勢逆轉，大環境丕變，才華洋溢的年輕導演大量出現
，製片與導演不斷開發新類型的電影形式，年輕電影企
劃導入市場概念，積極推動嶄新的行銷手法，大大提振
韓國電影的疲困，從九○年代中期後，觀眾漸漸回心轉
意，韓國電影也正式吸納年輕觀眾為韓國電影的忠實支
持者。

這段期間，韓國政府與美國政府持續進行貿易協商，兩
國協議：「韓國電影在韓國國內市場佔有率如果超過40%，
韓國則將完全開放電影市場。」因此，如果99年所刷新
的票房紀錄超過40%，那麼也將意味著在電影配額的協
商中，韓國必須無條件的讓步。如果考慮到電影配額制
度，相當諷刺地，「幸虧」韓國電影市場佔有率僅停留
在38-39%線上，如果我們看看世界其他國家的本國電
影佔有率情況，韓國電影可說創下了歷史的新高，例如
98年日本電影佔30.2%、法國佔27.4%、英國佔14%
、德國佔9.5%，除了美國電影之外，其他所有國家的
本國電影市場佔有率都在漸漸縮小，唯獨韓國電影一枝
獨秀持續不斷攀升中。換句話說，韓國電影觀眾的視線
已轉向韓國電影。

在外片的強勢攻擊下，韓產國片的表現仍然令人刮目相
看。自1988年派拉蒙、環球、米高梅的合作公司UIP
擁有自行發行權，無須透過本地發行商代理即可輸入韓
國後，由於影片往往又是映演市場上的強勢，韓國電影
不可避免地受到衝擊，境況更形蕭條。於是，電影界人
士群起展開抗議美國的直接輸入。但進入九○年代後，
抗爭運動日漸疲乏，華納兄弟、福斯、迪士尼等公司乘
勝追擊建構其堅固的發行網路，使得韓國電影遭逢了空
前的危機。不可諱言，九○年代初中期的韓國電影界瀰
漫著絕望，人人自危的悲觀氛圍。

值此同時，三星、大宇等大企業也開始電影的投資。一
直以來被視為電影投資重鎮的忠武路，逐漸有其他資本
的流入，乃肇始於錄影帶工業。原本小規模公司經營的
錄影帶市場，由於大企業的加入，整個錄影帶市場漸漸
變為大型化，並使得以錄影帶版稅先行支付作為部分電影
製作費的運作模式成為可能，而錄影帶的販賣金額往往可
佔總電影製作費的30%以上，大企業遂漸漸選擇直接投
資電影的方式，導致早先佔大宗的忠武路資本開始沒落，
原本家庭手工業式的電影製作方式則得以開始體系化。然
而，大企業野心勃勃所描繪的電影投資藍圖，卻因電影工
業原本根深蒂固的商業霸權與社會文化特性，以及大企業
的電影經驗闕如，無法自發地合理善用大量流入的資金。
雪上加霜的是97年韓國爆發金融危機，大企業必須進行
大規模的體制改革與裁員縮減，一直以來為大企業深感棘
手的電影投資事業遂理所當然地首當其衝，遭到裁撤的命
運，如眾人所料，大企業付出了昂貴的學費卻中途喊停。
然而，大企業的加入投資，也對電影製作環境的改善以及
戲院硬體設備的現代化有著相當的貢獻。

帶動九○年代後期韓國電影風起雲湧，無疑地，是一直
有許多位優秀的電影工作者持續不斷地創作，以88年為
起點至今出現了三位備受矚目的導演，八○年代政治動
盪不安，朴正熙大統領暗殺事件之後，掌握政權的軍事
政府仍與過去相同，掌控著電影的發展，而在舉辦88年
奧運後，韓國社會逐漸無法抵抗開放的風潮，就在此時
，受到美國的壓力，直接輸入的電影開始侵入韓國，在
此內憂外患的情勢下，《七秀與萬壽》的朴光洙、《成
功時代》的張善宇、《搞笑人》的李明世三位導演的出
現，為悲觀的局面帶來一線曙光，而這三位導演至今仍
舊維持創作的活動。99年對朴光洙導演而言，是艱困的
一年，投入龐大製作費的野心之作《李在書之難》，是
描述十九世紀末濟州島民亂英雄的悲劇，影片仍維持其
一貫對政治性議題的高度關切，但在票房與影評兩方面
卻都不受青睞。而張善宇導演的《謊言》改編自韓國備
受爭議的同名小說，電影中赤裸大膽地描繪高中生與藝
術家的性，在國內引起色情與藝術之爭的軒然大波，但
爭論絲毫不影響影片的光芒，本片不僅入選為威尼斯影
展競賽部門，在票房上也打了一場漂亮的勝仗。另外，
李明世導演的新作《不留情面》被影評人票選為99年韓
國電影代表作第一位，片中將其形式主義電影哲學發揮
得淋漓盡致，掌握警察生活無奈的影像力量，令人久久
不能忘懷。在韓國電影界，像這三位導演一樣，能維持
十年以上間斷不輟的創作活動，可說是個異數，也說明
了韓國電影界的動盪與競爭。只求發揮電影的藝術性而
導片是相當困難的，這是韓國電影的現實面。換句話說，
若導演想「存活」於電影界，那麼他必須擔負某種程度
的票房責任。毫無疑問的，韓國的電影生態是相當資本
主義。

進入九○年代，出現了大量的新人導演，其中有絕大多
數留下其唯一的處女作便離開電影界，如果導演的實力
未受肯定，任何的投資者也不願投資在他們的身上，導
演如處生死一線間，無不卯足全力發揮，而這種個人的
危機意識，對電影的水準提昇，也有某種程度的貢獻。

九○年代韓國的藝術電影導演可推洪常秀、李光模、李
滄東三位導演。常與蔡明亮導演作比較的洪常秀導演，
以其一貫冷肅的現代主義視線觀看世界，留學美國的他，
雖然《豬掉到井裡》、《江原道的力量》兩部片在賣座
上都失利，但目前仍有機會開拍第三部劇情片《喔！秀晶》
，而更令人訝異的是，《喔！秀晶》是以黑白手法拍攝，
在韓國電影界中孤傲地維持其獨特的形式，提昇韓國的電
影價值，非洪常秀導演莫屬。同是美國留學派出身的李光
模導演，以《美麗的季節》一片於世界各國影展中受到矚
目，他以長鏡頭的手法，勾勒出戰後韓國的成長歷史，運
鏡的方式令人聯想起伊朗的阿巴斯或希臘的安哲普洛斯，
導演以寧靜和緩的畫面載負著韓國現代史的悲哀。而《美
麗的季節》也是韓國電影史上以最少鏡頭完成的電影。小
說家出身的李滄東導演僅以兩部電影而奠立其在九○年代
受囑目的導演地位，他的第一部作品《草綠色的魚》及第
二部長片《薄荷糖》都以抒情、文學的形式述說，主導著
新的電影類型。

如上所述，三位導演中有兩位為留學派，這也顯示出韓國
電影界有越來越多的留學派加入的趨勢。九○年代韓國電
影的中興，最大的原因之一是因為有足夠的人才。近來，
韓國各大學增加最多的科系為電影、影劇系，高中畢業生
中，未來想報考與藝術相關的在學生中，亦常以電影系作
為第一志願，是個令人振奮的消息，這些經過苦戰而入學
的大學生，在對未來前途不確定下進入電影界展開生存競
爭。另一方面，為了學習電影而出國留學的韓國留學生亦
有千名以上散布在世界各處──紐約、巴黎、莫斯科、北
京，幾乎只要有電影學校的都市就能看到韓國學生的足跡
，但即使飄洋過海苦讀歸國，是否能在電影界嶄露頭角，
仍是未知數。此外，每年有許多導演嘔心瀝血導其新作，
若未能表現出一定的成績，他們的未來也是未知數，這些
壓力也激發了導演非把影片拍好不可的決心，進而提昇了
韓國電影質的水準。

亞洲圈的電影中，被認為具商業電影賣相，僅只香港電影，
香港電影工業開使沒落後，韓國電影人士即著手攻佔香港
電影原本所擁有的市場，並且也覺悟到鍾情藝術至上主義
的電影是無法生存的。截至幾年前為止，想開拍商業電影
的導演仍屈指可數，但現在，許多導演卻表現出對商業片
的野心。由於《魚》的賣座成功，也帶動著許多人認為商
業片只要拍得好，也是能受到肯定。事實上，韓國的影評
人對商業娛樂片一向漠視，《魚》也同樣在影評上遭到惡
評，然而，觀眾卻對影評人的評論無動於衷。《加油站打
劫事件》或Tell Me Something亦是相同情況。韓國電影
與影評人的觀點背道而馳，商業片導演不重迎合影評人口
味，而開始花精力了解觀眾的反應，試圖在商業片中尋求
一條出路。過去電影製作費平均不過十億元的韓國電影，
現在動輒高達十五億元，超過三十億元的超大鉅片，也不
斷出現，邁入2000年，製作預算超過三十億元的韓片已有
《飛天門》、2009 Lost Memory、《亞納基斯德》。
可以說，在目前韓國的電影界，創造新的題材、新的類型
是最重要的話題。98年所製作的《退魔錄》製作費大約在
十五億元左右，而從這時起，電影界則開始對高預算的電
影加上Blockbuster，雖然不過是名稱模仿好萊塢，但也
漸漸進入模仿好萊塢的鉅片投資時代。電影的規模不僅大
大擴大，而且許多電影也爭相運用電影特效，然而，至今
韓國電影的特效費用仍然過於低廉。

事實上，幾年前我們常可在電影院門口聽到剛看完電影的
年輕觀眾對話：「哎！韓國電影還是不行。」但是，最近
韓國電影品質大為提昇，電影規模也擴大，我們只要聽聽
年輕觀眾群的對話，就可了解韓國電影有多麼受到年輕觀
眾的喜愛。最近在戲院最常聽到的對話是：「國片實在太
好看了。」或是「國片和好萊塢電影已沒啥兩樣了。」長
期以來，無條件拒絕否定韓國電影的韓國年輕觀眾，最近
又重新成為韓片的忠實擁護者。將韓片最近幾年獲致的成
果歸因於韓國年輕觀眾的熱烈支持，是一點也不為過的，
而這也是使電影界態度由藝術至上主義轉變為商業主義的
原因，雖然也因此備受各方的批評，然而，整個電影界對
於「失去觀眾的藝術，究竟有何價值」的爭論，似乎找到
了結論。

回顧好萊塢的電影發展，四○、五○年代娛樂片全盛時期
，當時被視為最商業性的電影，如約翰．福特、比利．懷
德、希區考克等等的電影，到今天得到了不同的評價與肯
定。現在韓國電影正重編其類型電影的版圖，基本上，拍
得好(well made movie) 並具娛樂性的電影哲學，主導
著九○年代後期韓國電影的發展。

談到韓國商業電影的變遷過程，不得不提及姜佑碩導演，
至九○年代中期為止，姜佑碩導演為韓國低成本娛樂片的
第一人，作品《兩個警察》，以戲謔的手法嘲諷韓國社會
的墮落群像，並一舉創下80萬名觀眾的票房紀錄。之後，
姜導演設立了Cinema Service 公司，全力建構堅固的發
行通路，有無數的商業電影透過他的發行而能與觀眾見面
。99年發行了《加油站打劫事件》和Tell me something
兩部大賣片，更形鞏固其電影發行power。除了
Cinema Service 公司以外，亦有其他電影公司不以發行
外片為主，而是以韓片為大宗，在這樣的發行架構中，創
作者得以專心電影的製作，就如同好萊塢發行公司與片廠
共存共榮一般，在韓國形成製作與發行各自獨立，創作者
專司創作的體系。

承襲姜佑碩導演喜劇傳統的後起之秀為金相辰導演。姜佑
碩的後繼者金相辰以《加油站打劫事件》在韓國造成一股
旋風，簡單地說，《加油站打劫事件》表現手法形似漫畫。
如果說，過去韓片近似於小說，那麼《加油站打劫事件》
則以漫畫手法，緊緊抓住了年輕觀眾的視線。

姜帝圭導演以《銀杏樹之戀》與《魚》兩部電影迅速發展
為韓國電影界的巨龍，傲視群雄。現在《魚》在日本也獲
致票房的成功，日本觀眾非常訝異於韓國何以能拍出具東
方人情緒的娛樂片，這是完全截然不同於好萊塢的。姜帝
奎的作品充滿了張力與情感，而《魚》也是第一部耗資二
十億元以上的鉅片，他的電影是採取典型明星制度，為高
風險高利益（High Risk High Return）的電影模式。

張允賢導演所導的文藝片《網路親密接觸》，以及驚悚片
Tell Me Something兩部電影在漢城就吸引了150萬名
的觀眾，他的電影充滿抒情調味，以及具品味的背景營造
與優雅人物，電影不華麗，卻體現出中產階級的高雅情調。
張允賢以其獨特的知性品味，迅速地擄獲觀眾的心，無論
是抒情或驚悚，影片中，美麗的畫面、纖細的場面調度，
以及抒情的音樂都巧妙地融合，貼近觀眾的心。

被稱為韓國的提姆波頓的金知雲導演，展現了最奇特的電
影世界，令人聯想起《亞當史密斯家族》的喜劇恐怖形式。
他以《靜謐的家族》嶄露頭角，接著第二部長片《違規大王》
修正處女作的不純熟之處，仍延續其荒謬、爆笑的功力，
片中描述一名平凡的上班族，一到晚上則搖身一變為職業
摔角選手，情節反諷了現代人無力與無法擺脫環境制約的現
實困境，是能使疲累於現實生活的現代人消解壓力的輕快喜
劇。

金性沫導演則以感性的導片手法，緊緊地擄獲年輕觀眾的心，
他的電影描寫韓國社會中揮霍青春的年輕人，他們是年紀雖
輕，卻已臣服於現實壓力、傷痕累累的主角。電影獲得年輕
人熱烈支持，是因為片中所描繪的與保守的上一代切斷溝通
管道的那些人，其實就是自己的寫照。其他還有改編自超人
氣漫畫的Beat或描述兩個年輕人過著三流人生的青春沮喪片
《太陽不再》，金性沫導演可說是最擅長於演出年輕感覺畫
面與充滿速度感場面的導演。

新人導演再也不願只居於被剝削的角色，「或以賣座方式，
或以作品呈現，只要是能得到認可就全力以赴」的氣氛感染
著新進導演。朴其炯導演的《女高怪談》因能符合年輕觀
眾口味因而拍了續集、許秦豪導演所導的真摯文藝劇情片
《八月的聖誕節》留給觀眾淡淡的哀愁、女導演李真香的
《美術館旁動物園》以清新的手法演出愛情觀，女性特有
的細膩與觀點，令人會心一笑、李在容導演以中產階級品
味拍出中年女人的外遇《情事》，也受到肯定。他們都是
九○年代後期開拍第一部長片的新人導演。事實上，新導
演的崛起帶來電影的新氣象，現今的韓國比起過去任何時
候有著更多的專業新人才存在於各個電影領域裡。

文章最後我們以向大師致敬說明林權澤導演，林導演自六
○年代即開使活躍於電影界，也是至今仍維持創作活動的
導演。他以《西便制》為二十世紀畫下句點，而以《春香
傳》開啟二十一世紀的序幕，可以說《春香傳》是林權澤
導演的巔峰。《春香傳》為韓國家喻戶曉的故事，也是每
個導演想開拍的題材，在《春香傳》中，他成功地結合了
電影藝術形式與韓國傳統音樂，觀眾目睹早已熟悉不過的
題材，卻仍有自然的新味，完全展現寶刀不老的創作實力。

韓國的權威電影週刊Cinema 21在99年的年終特輯，曾
票選出九○年代韓國十大電影事件，於此加以補充說明，
期使韓國九○年代電影地圖能更完整呈現：（1）韓國電
影新浪潮朴光洙、張善宇、李明世導演的登場；（2）姜
佑碩導演設立Cinema Service公司，重新整合發行通
路；（3）大企業投資電影的熱潮與衰退；（4）勞工示
威電影《罷工前夕》掀起電影反抗運動；（5）裴容均導
演的《達摩往東的理由》獲盧卡諾影展銀獅獎；（6）好
萊塢電影擁有自行發行權的通路並日漸擴張；（7）三人
三色的作家主義導演洪常秀、李滄東、李光模嶄露頭角
；（8）有韓國全國民電影之稱的《西便制》首創突破百
萬名觀眾的票房紀錄；（9）新人導演的全盛時期，每年
有五名以上受矚目的導演開拍新片；（10）以亞洲電影
窗口自許的釜山影展開幕。

韓國電影度過了動盪成長的九○年代，長久以來處於邊
陲位置，現今漸漸立於受人矚目的地位，經過九○年代，
韓國電影在韓國國內也確立了不可動搖的文化中心地位，
年輕人的共同話題常是電影，甚至不懂電影會有無法參與
話題的窘境，這是一股不可限量的動力。邁入2000年確
定要製作的電影超過五十部，現在韓國電影現場無視於零
下十度的酷寒，充滿著澎湃的士氣，為了延續二十世紀所
獲致的成果，電影工作者都處於備戰的狀態。而過去僅滿
足於國內市場的韓國電影界，也漸漸擴展其市場至國外，
不僅亞洲，甚至歐洲、美國也積極展開交流。2000年的
現在，我們可大膽樂觀地預測，克服了政治上的打壓與商
業競爭苦衷等內憂外患的韓國電影，其所具的爆發力，是
令人相當期待的。

註釋
1.Swiri為韓文英譯，是韓國特有的土種魚類之名，在台灣
上映時譯為《魚》。

阿韩 · 发表于 2004-9-21 15:45

九十年代韩国电影的繁荣和流变
作者： 2002-06-21 14:51:45

1990年以后，韩国社会除了在政治上的变化，在其它方面也产生了不同层次的变动，尤其以文化及艺术方面最为突出。在文化和艺术领域里，不再有高低层次的明显分别，而是在大众化之后种类和数量上的增多，同时也走向商业化。当然电影也不例外，韩国电影界在1990年以后，随这股文化热，出现了各种模式的电影。此时又流行各种有关电影的评论与研究，无数的电影书籍和杂志如雨后春笋般地出现。大企业参与下的变化九十年代电影界最大的变化是制作方式和资本的变化。制作方式决定于资本的规模和形式，而韩国电影界现在有四种电影制作方式。
第一，现有的「忠武路」系统的制作方式。（「忠武路」是汉城市中心的一个地名，二十年代韩国电影创建之初主要电影院和电影制作公司的集中地，忠武路是一个和韩国电影史分不开的主要地方，可以说是韩国电影的摇篮。）「忠武路」继承韩国电影的传统，以中小资本对抗好荷里活电影，勉强地维持韩国电影的命脉。但是，它们由于资本有限和制作体系的落后，受到年轻人组成的独立制作公司和以大资本为基础的大企业的挑战。对兼做电影进口和制作的忠武路电影公司来说，大企业对电影制作的参与形成了最大的威胁。自身具有一些资本力量和电影院配给网络的泰兴电影制片公司、东亚进出口公司和益英电影制片公司勉强地经营下去，但是别的一些电影公司如再不摸索到新的活路的话，将有破产的可能性。

第二，独立制作公司制作的电影。它们标榜独立制作方式，先向地方发行者销售发行权，或是向大企业销售录像带版权，以这种方式吸引资本来拍电影。因为他们主动地吸引大企业的资本，所以这些独立制作公司和大企业的参与有密切关系。因此从严格的意义上，不能说是完全的独立电影。

第三，体制外的独立电影。商业电影外面有独立电影，独立电影简单地说是摆脱资本控制的电影。它们大部分用低成本来制作，在形式和内容上比较自由，因此必然地具有和商业电影对抗的性格。八十年代以来，韩国在不稳定的社会政治情况下，产生了所谓激进的独立电影。这些独立电影创作者大部分以学生运动者和劳工运动者为主，他们通过电影对政治的腐败、社会的错荡现象，以及官僚、贪污等现象痛加挞伐。但是到了九十年代中期，独立电影的性质发生了变化。它们从学生运动或是单纯意义上的低成本电影的性质改变到准备进入商业电影的阶段。在大企业的参与和多变化的映像媒体渠道之中，独立电影正在探索新的方向，但普及不够。

第四，大企业投资的电影。大企业对电影产业的参与很有层次，也很有系统。三星集团、大宇集团和鲜京集团等大企业都从录像带的版权营销间接开始参与电影产业，他们在很短暂的时间内掌握了大部分主要国内外电影公司的录像带的版权。接下来三星集团、大宇集团、鲜京集团和壁山集团等一些大企业在大城市里购买了主要电影院，或是建立新的复合式电影院，来形成电影院连锁网。第一制糖公司向史匹堡的梦工厂投资三亿美元，得到亚洲地区的版权，也和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了Jacom制作公司，吸引了一些导演和编剧。大企业直接制作电影只是时间上的问题了。这就表示他们要掌握在电影产业中所谓三个阶段制作、营销和票房。如果这种情况持续下去，中小电影制作公司虽然可以制作电影，但如不和大企业搞好关系的话，很可能会失去放映权。1995年大企业投资的大部分电影在艺术和商业上不太成功，但他们的影响力是不可忽视的。

韩国电影的类型化

九十年代以后韩国电影界最大的变化是类型电影的多样化。这种现象和过去的通俗言情片、不成熟的动作片和低级的色情电影比较，给韩国电影界带来一分活力。九十年代以后的韩国电影有社会题材、动作片、言情片、历史题材和悬念片等很多类型，给观众更多选择的机会。由于它们都模仿荷里活电影模式，所以在市场上得到了好成绩。

在1992年金义硕导演的《结婚故事》的成功以后，韩国电影界开始流行浪漫喜剧片。在1995年票房最高的《封大夫》（李光熏导演）也是浪漫加黑色幽默的一部浪漫喜剧片，虽然评论界说这部影片是在艺术风格上比《结婚故事》退步，但以荷里活模式的精练包装使其在商业上非常成功，在汉城观众达到四十万人次以上。此外，过去在韩国电影中很少看到的恐怖片也开始出现了，如《指甲》、《圈套》(1997)、《安静的家庭》、《女校怪谈》(1998)和《退魔录》(1998)等。一些描写韩国黑社会的影片有《游戏的规则》(1994)、《罪恶星》(1995)、《Born to Kill》(1996)、《Beat》(1997)、《绿鱼》(1997)和《No.3》(1997)等。在比较保守的韩国社会里，女性面对的现实问题比任何问题都敏感。所以，韩国商业电影跟急剧发展的女性意识的步伐走，这是不容易的事情。因此，现在韩国的女性电影有很多局限。在韩国电影圈中女性导演几乎没有，这也是韩国女性电影发展的障碍之一。所以，独立电影女导演卞英殊的纪录片《低声》是很宝贵的作品。以低成本拍的《低声》除了它的女性意识之外，其第一部十六毫米独立电影在电影院的放映有很大的意义。这部电影通过日本统治时期慰安妇的现在生活情况，揭露了战争对女人的暴力及非人性的情况，同时还提出了历史和社会上的责任问题。这部影片在1995年日本山形国际纪录片电影节获得小川绅介奖。

多元化格局的形成

在1995年初电视连续剧《沙钟》引起的轰动和有线电视台的建立、三丰百货公司崩溃的大灾难、前总统的政治献金事件等大新闻对电影界造成很大的影响。还有，录像带市场的急剧扩大和快速上市让观众远离电影院。在这种压力下，韩国电影为了吸引观众，电影种类上出现了多元化的格局。所以1995年可以称为韩国电影形成多元化格局的开端，此年影片在影材和风格上显出变化，各种类型电影也相应增加了。

另外一个现象就是女性电影的活跃和新人导演的出现。电影界的世代交接现象由于大企业的进入也在加速。大企业的参与打破了过去忠武路的「师徒系统」的惯例，提供了以能力竞争拍电影的机会。但是新人导演有第一部电影一定要成功的心理负担，所以从新人导演身上很少看到新鲜和深刻的想法。在竞争力高的商业电影系统中，新人导演无法摆脱艺术和票房之间的矛盾，结果拍出不伦不类的作品。这也是大企业参与电影产业的另一种负面现象。1997年是在韩国经济逐渐衰落的处境下，九十年代以来韩国影片制作数字最少的年度，大企业也慢慢地退出电影制作，但韩国电影观众人数超过十万人以上的却有15部作品以上，显示出电影市场的稳定，有的影片的卖座率胜过荷里活影片。也许，韩国观众可能想从韩国电影中找到他们自己的情绪。在这种情况下，1997年引导韩国电影的题材是让观众流泪的悲剧性故事。韩国电影和过去利用幽默浪漫喜剧引诱观众的电影相反，让观众回到被渗在眼泪中的独特复古情绪之中。

1999年最令韩国影业振奋的是《生死谍变》以2.45百万观众打破《铁达尼号》的纪录，亦同时开启了间谍动作片的新模式。韩国片的一般票价为6000韩元(约为港币40元)，总收约为九千八百万港元。另一部比《生死谍变》三亿五千万韩元制作成本还要多五千万韩元的《共同警备区JSA》在2000年推出，但观众未能超越《生死谍变》，祇有2.43百万观众。2000年韩国片的市场占有率亦从99年的35.8%轻微下降至32.8%，但韩国片商对前景充满信心，由去年十一月起，票价增至7000韩元(约为港币46元)。

韩国电影的展望

九十年代以后韩国电影界不再只是赚取票房和迎合观众，确实在观念上有很大的变化。民众对韩国电影的认识和关心比以往的任何时期更提高了。当我们看到韩国电影界大量起用新人导演，制作环境的变化，企业、金融的加入，电影学院和电影刊物的成立，都为韩国电影的未来奠定了基础。在廿一世纪来临的同时，韩国电影所面临的挑战是如何持续创作更多更好的影片，使亚洲及国际人士更能够了解韩国电影。与此同时，如何保留真正带有韩国风格的电影，更是当今韩国电影创作者必须努力的方向。

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