【电影】日本电影大师系列

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:10

小津安二郎作品的风格特点
2003-12-10 23:14:08 21CN-LIFE
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小津安二郎的作品，常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情，夫妻间的纠葛与和解，孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。因此，这些作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。

　　他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式--样式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。

小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。他的电影有以下几条定形的法则：

1．仰拍。
   将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物，摄影机也同样是采用仰角。

2．固定的机位。
   竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。

3．人物的拟态式布局。
   当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。
   由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，而愿意让人们和谐相处，因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。

4．禁止大幅度动作。
   避免画面中出现人物的激烈动作。小津不仅不容许人物有粗暴的举动，甚至不让人物在画面近景中穿过。人物通过画面主要是在远景中，而且他总是把摄影机放在走廊的中间位置上，画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填，只让人物从画面中间三分之一中走过。另外，当人物进出画面时，他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入，而是让他从走廊的远处径直走来，及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。
   日本人的生活，特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐着，就不可能有很大的动作；要使这种"不动"的人物具有魅力，就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。因此，画面里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作，反而会分散观众的注意力。小津这一艺术手法的形成，也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。

5．人物说话时总要面对观众。
   不让人物从画面前景中穿过这一做法本身，就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。但当人物说话时，他却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头--不是一丝不差的完全正面，而是让人物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。

6．稳定的景别。
   小津认为，即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。他的这一思想也反映在确定的景别方法上。
   小津作品中，除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外，小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。无疑，这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由，小津也从不使用广角镜头。

7．镜头的组接。
   小津在处理镜头与镜头的组接方法上，几乎未使用过叠影。由于他在影片的构图上如此追求严谨，因此哪怕是短暂的瞬间，恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。

8．"窗帘"镜头
   "窗帘"一词，意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头。这种镜头既有交代下一场戏环境的作用，同时由于他的构图常常是由滨河街的大煤气罐，酒馆前的灯笼以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽象画的极为精美的画面，因此，这种画面一经出现，观众就会对将要发生的时间产生联想，从而起到一种引起思考的效果。
   不过，这种乍一看似乎是"多余"的部分，在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的。

9．间隔。
   小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度，他更想要表现的是一种与人们日常生活速度本身更为接近的东西。

10．指导演员。
   在小津的作品里，人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物，举止总是非常稳重，说话带着微笑。
   他对演员的动作严格指定。小津不惜压制自身的表演，而让演员就范于自己影片的节奏和构图。演员在小津的心目中就像任意操纵的木偶，但由此却创造出了一种无与伦比的形式美。

   小津这种对形式的极端追求，目的是什么呢？简言之，他是要通过电影的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面一稳重的造型和气氛，尽管他内中蕴涵着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在"动"，而且正是由于他那种"动"具有细致入微的变化，才深深的吸引着观众，使得观众全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:11

小津安二郎：纯粹的电影工匠
2003-12-10 23:15:09 21CN-LIFE
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观赏小津的电影是一种奇妙的经历。如果对小津及其作品缺乏了解，大部分观者很有可能在看过他的某一部电影后得出结论，即这不过是一系列家长里短日常琐事的重现。甚至，任何人，只要他看上几分钟的小津，无论片中哪一段，都会觉得它无比沉闷。确实，小津电影不太适合电视时代，因为后者要求变化，至少，也得有一些不断变动的场景。手握电视遥控器的观众不可能有持久的兴趣，所以小津的电影只适合他的忠实影迷欣赏。

不过，如果耐下性子，从头一路看下去，你就会不知不觉沉浸到小津的世界中，仿佛某种神秘的心灵感应在向你召唤。透过电影中人物的简单话语，你慢慢观照出他们的内心隐密。你甚至会设身处地，不由自主地感叹：“哦，人生原来是这样的。”

但是，就算你是从头观赏一部小津电影，你也得集中精力，否则只能看到表面的东西。不过，光是集中精力还不足以品味出小津电影的幽微之处，你必须有日常人生种种情感变化的体验。就像某一天，你感觉到一阵难言的轻微沮丧，也许这种情绪渐渐演变成不满，直到你再也忍受不了它的折磨。小津电影中，普通人的情感就像一圈圈细细的涟漪，慢慢汇聚成一道道波浪，直至任何人再也不能忽视它的存在。

观赏小津电影时，观者往往不自觉地溶入剧中的情景。这一美学上的“入神”效应，在观看一般“趣味”或“有趣”电影时，恐怕就没有这么强烈。“趣味”电影的典型作法是，通过一些“有趣的”人物和场景，使观众对诸如“害怕”、“勇猛”、“义愤”或“奉献”之类的情感产生共鸣和认同。这类电影不会去反映普通人由早到晚的情绪波澜，它呈现的是一般观众终其一生也不曾有过的经历。这有些像我们在电影中看到一个贴着“毒药”标签的药瓶，我们要么把它作为一个象征符号，要么立即作出纯生理的恐惧反应，而这两种反应都是趋于极端的，一种是抽象的意识，另一种则是生理感觉，它们和平常人生都相距甚远。“毒药”虽然能够唤起观众的强烈情绪，但这一反应和我们每天平淡的生活经历太过疏离，因此它无法使我们发出观看小津电影时的感叹：“哦，人生原来是这样的。”

二

一直以来，围绕小津电影的分析、阐释和批评不绝如缕。早期的影评对小津电影不屑一顾，贬之为“纯粹的工匠之作”。对小津的价值重估大多来自日本国外，这些评论多半会有“重复，限制，计算周详，极端精简的结构”之类词语。影评家大多认为小津的这些特点非常日本化，充分反映出日本人简约的美学观。有些评论甚至还将小津电影与日本俳句和禅宗相提并论。总之，评论家用日本美学中最为类型化的词语来形容小津，称其为“在有限的空间里表现出无限的内容”。其实，小津电影的上述特点并非日本简约美学观的反映，它们更应该被视为是小津作品中最基本的功能元素。而且，用大而无当的分析将小津类型化，会使观众自以为已经理解了小津的电影，但却错过了从另一种角度发现小津独特之处的良机。

不过，最近一些有关小津的著作却为我们提供了不同的研究线索。例如，通过小津摄影师厚田雄春的工作笔记和日记，我们得以了解小津是怎样着手拍摄电影的。在正式开拍前，小津总是把有关拍摄的方方面面写在纸上，务求将所有细节考虑清楚。他的这一做法和日本传统的情感至上主义可谓大相径庭。拍摄电影需要群体的合作努力，并要求严谨的投资预算，所以，和其它艺术形式相比，拍摄电影前作好计划显得尤其重要。据说小津电影的每一个镜头，在剧本写作阶段就已计算好时间长度。甚至，拍摄完成后，总体放映时间和原来预计的几乎没有多大差别，使得事前的商业预算不至于无的放矢。这表明，小津和其他日本导演有所不同，他非常重视拍摄前的准备工作，而非事事心血来潮临时急就。小津不会在看过摄影镜头后面的某一场景后，突然大发灵感，要求重拍。他总是严格按照预算行事。一旦了解小津这一特点，我们就不难理解，为什么多年前日本一些“唯艺术”的影评家会对小津嗤之以鼻，视其为“纯粹的工匠”。

但是，以今日的眼光来看，小津和他的摄制组其实是以“全球标准”来运作的，即使按照好莱坞的模式来衡量也经得起考验。有意思的是，小津成立了小津摄制组，黑泽明也组建了类似的工作团队，但二者的旨趣却南辕北辙。黑泽明摄制组具有日本人典型的组织严密风格，充分理解导演意图，毋须导演对拍摄工作详细解释。据说如果没有这一团队，黑泽明后期的影片就不可能取得成功。相反，小津的摄制人员深谙如何进行拍摄前准备工作（这在当时的日本电影界相当罕见），能够将小津的详尽计划付诸实施。

小津去世后，厚田雄春转而与其他导演合作，但再也无法像和小津一起拍片那样相处默契。厚田最后不得不终止了摄影师生涯。究其原因，如果以为厚田是由于习惯了小津的低角度摄影，而不能适应其他导演的拍摄方法，那就大错特错了。也许，最大的可能是工作风格的冲突。按理，厚田改拍高角度或移动镜头应该没有什么问题。但在和小津合作时，他们总是有着详细的拍摄计划，例如“下一场景需要某种效果，摄影机要以某一速度从这一角度摇到下一角度”，一切都会很详尽。但是，没有这种习惯的导演只会说：“OK，在这儿摇一下镜头。”然后觉得不妥，又要求重来，“这次请把镜头摇得快一点”。从厚田的工作笔记来看，这似乎是强烈困扰着他的难题，因为每拍一个镜头都会有很多拍摄前煞费苦心的详尽研究，这表明他非常倾向于事前的周密计划，其细致程度甚至超过小津。


三

导演拍片的最初动机无非是想表达什么。导演脑子里储存着大量的表现手法，这一库存来自于他过往的成功经验以及他看过的电影。在拍摄时，导演会从中选取合适的表现手法来表达自己的东西。大部分导演，尤其是小津时代的导演（不包括小津在内），都会本能地依照自我感觉作出上述选择。这种直觉反应有点像在下棋时调用现成的棋谱。

在小津眼里，对人性的观察堪称一门艺术。小津电影特别是他后期作品的主题之一，就是展示人性中不易为我们觉察的部分。他剖析人们如何通过日常姿态来表情达意，或是在某一情景下，以直觉的反应来面对现实生活的残酷。对人性有着深刻观察和了解的小津，不可能只凭下意识去采用固有的表现手法。

为了呈现微妙的情感变化，小津需要需要分析人的情感，仔细观察人们的举手投足和说话语调。正是这种对细节的执着，使小津显得不落俗套。譬如，小津不可能这样告诉他的同事：“为了表现悲伤，我们得采用这个手法。”

当然，小津拍电影也是想要表达什么，但他会思路清晰，认真分析如何表达。就像架构棋局一样，从无到有，一步一步添加棋子，直到完成合乎逻辑的总体部署，这正是小津拍电影的基本态度。

可以说，小津在拍摄前周密计划，将所有细节付诸文字，务求让所有同事在开拍前对此烂熟于胸的工作方式，非常接近美国电影的运作。在当今好莱坞，由于大量使用电脑制作影像，拍摄前的准备工作日趋重要。为确保实景动作和电脑图像结合得天衣无缝，每一个画面的切换都必须事先计划好，甚至连每一个角色的精确动作也不例外。

在某种意义上，无论是从日本电影或仅仅是五十年代日本电影的角度来看，小津和他的摄制组都不具有代表性。但是，也正是因为小津不受他所处时代的影响，他才能拍出富有活力的电影。小津曾经受到指责，说他的电影忽视了社会和政治背景，因为当时正是日本战败后的美国占领时期。今天看来，对小津的指责并非公平，虽然增加时代背景会使小津电影与战后初期的日本社会有所关联，但考虑到小津的作品都是描绘普遍的人类情感，这种添加可能不仅没有多大效果，相反还会发出多余的噪音。

小津电影中表现的人类情感具有普世的意义。譬如，小津电影常常涉及到人类的代沟问题，但并非只是单纯表现昭和与明治两代人之间的代沟，而是涵盖了从A代人到Z代人之间的代沟问题。这种普世的价值是小津追求的目标，他努力通过电影这一媒介来接近自己的理想。在这种意义上，无怪乎小津的电影在日本以外的地方受到好评，即使在今天的年轻一代中，他依然拥有一批热情的影迷。

四

小津电影中的道具似乎都要表达什么。摆放在桌上的每一样物品，譬如茶杯等等，都不是随心所欲的。多余的摆设都被导演去掉了，银幕上没有无关紧要的东西。

据说，凡是影片中出现灯笼和标牌之类的布景，上面的文字都是小津自己写的。他很看重小道具的选取，甚至会在拍摄过程中，回自己的房间取走某样物品，把它用在影片中，因为他觉得只有这件东西放在那里才适合。

道具、布景、演员以及他们的外形，所有这些，都是小津用来实现自己周密计划的媒介。他不愿意在电影中引入自己不能控制的东西。在小津的年代，宽银幕已被其他导演使用，但小津仍然坚持35毫米的标准格式，因为宽银幕影片通常会使银幕边缘的影像显得有些失真，小津不喜欢这一效果。同样，小津总是避免影片中出现摇动的镜头，因为他希望观众的注意力集中在同一场景，而不被无关紧要的东西所干扰。

大体而言，艺术家可以分为两类。前一类是 “开放式”艺术家，他们与自然合作无间，崇尚浑然天成，所谓“不着一字，尽得风流”，其作品常常取得出人意料的效果。另一类是“控制型”艺术家，注重其作品的独立性，不愿意在自己的艺术作品中出现无关宏旨的东西。姑且不论上述两类艺术家谁更高明，仅以类别而言，小津毫无疑问属于后一种。

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:15

重探《寻找小津》反映的当代影像危机

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一　重探·前瞻

　　德国当代电影导演温达斯（Wim Wenders, 1945-　）在其电影《明日世界终结时》（Bis ans Ende der Welt, 1991）中，把一颗核能卫星爆炸引致地球上一切磁性储存的资料也被抹掉的危机放在1999年底发生。这虽凑合“千年虫”引发的新型科技风险，但该故事更为深长的寓意在於述说一场人和影像未来关系，可能因科技的发达而面临（或实已在二十世纪发生）的人文危机；不幸“影像危机”问题的抽象性令此一课题的研究一直未被认真审理。温达斯虽然相信电影是二十世纪最卓越的艺术形式，但对於影像的未来发展却忧心忡忡。对於影像问题的反思，向来是温达斯的关注所在。他从出道至今所写的多本文集和近二十多部电影作品，都表现出一套个人对於影像问题的独特见解，有待我们仔细探讨。

　　限於篇幅，本文只打算藉温达斯1985年的作品《寻找小津》（Tokyo-Ga），摸清现代都市人和影像身陷的处境，初步厘清影像危机的问题意识。科技在今天一日千里，但温氏此出旧作非但未显得过时，相反仍表露出强烈的前瞻远见。《寻找小津》是温达斯第三出“谈论电影的电影手记”，对於此戏的分析固然已有不少，但我们若把温氏的“公路电影”视为一种现代式“教育小说”（Bildungsroman）的综合性影像观来把握，那么就不难发现，当代电影研究虽在浪漫主义与存在主义等方向上著力，但却普遍忽略了德国文化语境中，现代性学统中的批判理论学统（如克拉考尔 Siegfried Kracauer），以及视觉艺术上的纪实传统（如桑德August Sander）对温氏在思考影像问题时所产生的深远影响。故此，从现代学方向重探《寻找小津》未尝不值一试。
　

二　《东京物语》的现代重写

　　1982年温达斯在罗马一次放映会上，选择了日本导演小津安二郎（Yasujiro Ozu, 1903-63）的《东京物语》（Tokyo Monogatari, 1953），作为对自己电影工作有特别影响力的作品来播放，并触发拍摄这个属於自己版本的“东京物语”的念头。温氏声明并非本著朝圣的心态“寻找小津”，纵然他相信小津的留世作品最有资格被摆放在电影艺术的殿堂。他之所以推崇小津，是因小津“在掌握了经由美国推展及至全球的电影的语言后，竟能反过来从中调制出一种完全个人的景观；在拍摄某样事物时，能让事物保存原有的身份”。温氏总结对小津的赏析，在片初把电影的本质界定为“提供一个这个世纪人类的真实和可行的图像，从而让人能够认清自我”。顺带一提的是，温达斯的好友、奥藉剧作家汉德克（Peter Handke）在写作上渗用了小津的镜头叙事手法，同是温氏消化小津的另一途径。

　　本地作家何福仁在《再生树》中以为：止於“呈现”固然可以没有意义，小津的作品虽“平凡琐细”，却表现出“诚恳蚕实”的态度；镜头的低放和近乎静止，让人物自然上演他们细致平凡的悲喜，其中“反映社会、时代的面貌”，呈现出的“观点”和“态度”，不比素材伟大论失色；《东京物语》是讲述一段“伦常的旅程”，让小津从中探讨“人的本质问题”。此番对於小津的见解，竟和温氏的“向量”（Einstellung/take's stance）影像观出奇地吻合。不过，把Tokyo-Ga译为《寻找小津》，只道出了电影（电影史自我指涉意识）的部分内容。温氏实际上还花了同等篇幅，认真地观察当时的东京，把影像问题连同现代城市的生活模式一如思考。《寻找小津》虽说是向小津致敬，实际却更重於揭示出该一父辈代的电影观现已濒临消失，藉影像的“失真”现象（或求“真”之提不成问题），切入现代的影像危机。

　　学者威尔什（Wolfgang Welsch）认为，现代资讯社会中，尤其先进技术的发达和普及，确实使我们身处的世界泛起一股“审美潮／感知潮”（aesthetics boom）；对於世界的了解亦已不觉间“非实化”（derealization）。“肤浅”审美价值（superficial aesthetic value）没错给现代社会带来了“表面的审美化”（surface aestheticization），但这和以文化艺术重塑生活的审美化（如波尔斯 Joseph Beuys 的“艺术概念的扩展”[die Erweiterung des Kunst-begriffes] 理路）实质却是背道而驰的。温氏敏锐地察觉到，摄影虽能记录一些影像，但却逐渐阻碍和取代了我们的经验记忆，影像“保存”的使命意义已失。现实社会中“影像变换的速度越来越急速和复杂，兼且商业味浓，反而使它变得甚么也不能表达。……现今，影像已扰乱了人与人之间的交流，把人分隔开来”。

　　小津曾表示，他在《东京物语》“通过父母和子女关系的变迁，描绘了日本家庭制度的解体”。温达斯看出，正是这份家庭生活、国家身份意识逐步瓦解的共同经验，使《东京物语》产生跨越国界的广泛共鸣。然而小津面对这些新事物冲击，虽不慌急排拒，选择的却是被动的一份远眺式的缅怀（distant nostalgia）。尤其后期，固定的五十毫米镜、远距景深、重复起用的班子等，在形式上都标示著旧社会所提供的稳定性。温氏由此猜想，面对现在近乎无序的都市，即使小津依然在世，他也不再可能拍出过往的那幅景观。《东京物语》里那对老夫妻从乡下来到东京，当他们见到大城市的熙来攘往时不禁说：“我们一旦失散，就恐再见不到面了。”这或许正好是我们在城市和旧式影像观道别前的最后影像。

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三　现代都市的影像通胀

　　《寻找小津》中呈现的现代东京，为典型影像泛滥的都市：指示灯、霓虹招牌、广告板、街招、橱窗、电视墙林林总总；人们对出现在车身、车厢、衣服、塑胶袋，近乎无处不在的广告讯息习以为常，任由它们侵占公共和私人空间。电影其中一个由漫画书紧接艺术馆海报的镜头，正好显出都市中影像异质大熔炉的无差异性格。不协调的嘈杂影像对人产生压迫感，各式电子手帐仪器、游戏机的发明，进一步加剧这份喧嚣。影像的倍级增长、高速传递，引发影像通胀（inflation of images）的过剩，温氏索性把它们类比为“药瘾”的耽溺和过量症候。但温达斯同时也断然拒斥《里斯本物语》（Lisbon Story, 1994）中，失踪导演消极认为再拍电影徒然加剧影像通胀那种本末倒置的想法。毕竟，现代都市人已被影像宠坏，总是贪求视觉优先的便利。

　　比较在《寻找小津》出现的另一位导演荷索（Werner Herzog），他不惜到外太空也要找寻“透明未被污染的影像”，对此温氏虽表同情和理解，却始终相信电影的使命不能靠逃避现实都市的混沌（chaos）来实践，因为“电影的发明不是要引使人们脱出世界，相反是要指引人们回到其中”。一段有趣的插曲是，在《明日世界终结时》中，温达斯最终把女角送上“绿色太空船”环绕监察地球，幽了荷索的浪漫主义一默。我们或许确是被迫适应都市的骇人节奏，但交通、媒体等的发达确实给予了我们全新的生存感觉和表达形式的契机。对影像通胀的批判，必须能同时体味眩目影像对现代人在感性上的吸引力。荷索谓“急需找寻些和我们文明状况和人性灵魂深处相配的影像”，到头来反可能揭发，原来我们心灵的苍白和文明的空洞才是真正问题所在！这种忧惧并非无理，参与《明日世界终结时》剧本撰写的澳籍作家凯里（Peter Carey）在其短篇小说《一则有关影子工业的报告》中，就作过如此深刻的譬喻。

　　依社会学家西美尔（Georg Simmel）的说法，现代性标示了“生命（内形式）反对（外）形式本身”。东京那幅不停流动的地铁路线指示图，仿佛就最能充当大都会无穷流动的精神象征。讽刺的是，这种机器表现的生命朝气，并无体现在人身上。个人生活对於进步神速的现代事态无能为力，标示著“客观文化”与“主观文化”的不对称，於西美尔眼下，这正是现代人最大的文化危机与悲剧。电子影像倚仗自身动量规律繁衍，进一步促使影像脱离其原俑生活脉络，形式最终妨碍了生命的自由发展。温氏从小津墓碑唯一刻上的字铭：“无”，思索到“真实”从生活、从电影中流失。现代人各自追求“体验”自己的“人生／生活”（Leben）；殊知个体的感性，要以其他客体媒介表达时，往往“生命感”欠奉。

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　影像通胀的背后成因，主要是由於影像与商业目的的搅合所致。影像从原先“呈现”事物（to tell things），变质为“促销”事物（to sell things），它们愈发打扮得漂亮诱人，为夺人们注意力而各出奇谋。《寻找小津》其中剪录了一个电视广告，特写的女子臀部挤在萤光幕前不停扭摆。这不独是对影像的贱用（exploitation of images），亦是对观者的侮辱（exploitation by images）。麻木不仁的影像，由於没给人自由喘气的空间，使人看来有窒息、被虐之感。《大路双王》（Im Lauf der Zeit, 1976）中，Weisse Wand（缩写与温氏名字相同的）影院东主拒绝放映电影以捍卫影像的尊严时说：“电影是看的艺术，因此我不能播放这些纯是对人欲望和眼睛进行剥削的电影，这些电影……杀掉了它们仅有的乐趣，摧毁我们任何对於它们和世界的感觉。”而温达斯近作《暴力启示录》（The End of Violence, 1997），更对现时电影界中变本加厉的“暴力酱汁”，要作出当面对质。

四　影像危机的社会逻辑

　　除了影像商业化的指控，《寻找小津》还有一个类推性（analogical）的论旨，即现代影像的膨胀在文化面产生一种犹如溢出的效应，渗透到文化的再生产系统；在高度分化的生活领域间，出现了某种平行影像由“摄写实象”（depiction of reality）转变为一发不可收拾的“再现”（representation/perceptions of reality)的发展逻辑。文艺理论家本雅明（Walter Benjamin）在〈机械复制时代的艺术作品〉（1936）中已提出：“电影的社会影响，特别是……对文化遗产的传统价值进行扫荡的一面不容忽视。……一旦真实性这个批评标准在艺术生产领域被废止，艺术的全部功能就会颠倒过来。”文化工业为追求规模成本效益、生产同质性的商品，反过来塑造市场消费者的欲望。现时文化理论界虽然对於“虚拟”（simulacra）等主题不乏兴趣，但由於缺少了在危机意识背后纪实传统的批判支点，理论话语追随现象的亢奋，同样可以说是个症候。

　　在一次访问中，温达斯称小津为自己唯一的电影“大师”（the only master）；然而小津既已辞世，他就只能成为《寻找小津》的中心缺席者。这或正好隐喻著在我们时代菲林拷贝影像电子数码化，摹本（copies）处处取代“原装正本”（master-copy）之景况。在《寻找小津》中，将影像范畴“模仿”逻辑在社会作祟现象表现得最具体的，无疑是拍摄东京一间制造饭店酷真的食品菜单摆设的蜡制模型工场那幕：如何以准备一份真三文治的步骤来准备一份假冒的三文治，又或熟巧地制出“如假包换”的天妇罗炸虾。温氏在《都市时装速记》（Notebook on Cities and Clothes, 1989）开首说过：“你所说的话、所做的工作、所吃的食物、所穿的衣服、所看的影像、所过的生活，就是你自己—身份。”经历原著的佚失—模仿的乱真—过剩的膨胀—商业性的硬销，温达斯看到现代影像的发展，有走向令使个体／事物个性沦丧的危机。

　　客观／事态文化的自主逻辑（autonomous logic），无可避免致使主体发生异化，由此我们就能解释《寻找小津》中，人们为何热衷於机械性的行为。一列队人在高楼大厦天台、几层楼高的高尔夫球练习场平台上，日以继夜的发球，运动员的个性遭到遗忘。把高尔夫从绿郊移入市中心，不但使环境完全变更，运动的过程亦被肢解。ぽ诡地重复工作的刻板，就如镜头捕捉东京地铁核票员配合人流时无经思考的机械性动作。没错，技巧的掌握（mastery）需要通过练习，但从中我们可以看到现代人“目的—手段”的通盘理性化，正入侵到生活的不同领域。人们不但如社会学家韦伯（Max Weber）所言被强迫工作，更亦被“强迫”耍乐。人们拿著一桶一桶的高尔夫球，就如同人们在柏青哥（pachinko）中心搂著一盘一盘的钢珠般。人们紧盯著严重摧残视觉的柏青哥或电子游戏机等，重复又重复的画面和动作使精神陷入恍惚的状态。在密密排列的游戏机前，人们目光呆滞、互不瞅睬；《东京物语》首尾呈现的那种开放的社邻生活，早已成为绝响。

五　两极化的影像症

　　依照德国电影史脉络，温达斯的电影旨趣在“内容主导”（contentist）和“感性主导”（sensibilist）两派阵营中归属后者。温氏有自己的一套典型说法：“但愿有这么一种拍摄模式——就如同你张开眼睛望的时候般。只管看（nur schauen），甚么也不用去证明。”温氏从自己不由自主地观看机舱所放映的电影体味到，文化工业生产的影像，有提供人们隔离现实的麻醉和慰藉的吸引力。所不同的是，温氏看出这里包含身份和影像关系“沉缅／遗忘”（behalten/vergessen）两极化的危险性。如西美尔所言：“在我们时代的生活中，也许一方面自我太多了，另一方面机械的东西太多了。”在《明日世界终结时》中，原先让盲人接收影像的科技发明，结果却触启了女角一股极度瘾渴（ein süchtiger Hang）的潜伏自恋倾向，终日沉溺在自己的童年影像中。而《城中的爱丽斯》（Alice in den St?dten, 1974）的那位纽约女子，对故事主人翁温特（Winter）的分析亦一针见血：以为其由影像而产生的身份疏离感，纯是自己招惹的麻烦，皆因错把影像和感受的“见—证”关系颠倒，才弄得生活一塌糊涂。

　　但把膨胀的主体由此迅速推归为是消费性资本主义经济下的意识形态并就此打发，无疑是偏激之举。更刺激思考的，是温氏看出在精英艺术领域中对自由的理解，并不一定如大众艺术般依政经逻辑运作。透过和小津助手摄影师厚田雄春（Yuharu Mohara）、演员笠智众（Chisu Ryu）的访谈，温氏藉两人所流露对於小津的感激，点出“大师”在词义上其实也包含使人诚心折服、“五体投地”的“主（master）—仆”关系的一面。在温氏和前辈导演安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）合作的《云上的日子》（Beyond the Clouds, 1995）中，模仿塞尚（Paul Cézanne）风格的绘画者自辩道：“我想抄大师的画作，是想重复他的动作，希望意外捕捉到他的手势……捕捉到天才的手势比自己糊乱涂鸦来得更有满足感。”不过，类似思想史家布克哈特（Jacob Burckhardt）或史壮柏格（Roland Stromberg）对於个人创立价值秩序的天才伟人论的合法性，在今天已备受质疑。取而代之，不外是以泛政治话语将虹中关系抹黑为掩藏权力关系中剥削的单面化指控。当代文化研究於此独为文化工业下消费者的分歧性辩护，实在令人失望。

　　相对於个体化的另一端，是影像成为以集体失忆（amnesia）的方式来疗补国家历史创伤（national trauma）的催眠工具。温达斯在莱兹（Edgar Reitz）的《星光下的电影人》（The Night of the Filmmakers: German Cinema, 1994）中曾指出，影像在纳粹时期被沦为宣传的手段，使德国观众对於本土影像产生不信任的后遗症。在二次大战后，日本和德国全面吸纳美式生活文化尤其反映这一现象。在战后德国美军区成长的温达斯，就曾对美国有过完美社会印象的向往阶段。回顾起来，温氏不禁托《大路双王》主角之口喟叹：“‘美国佬’已殖占了我们的潜意识。”温达斯在学生时期拍摄的《阿拉巴马：二千光年》（Alabama: 2000 Light Years, 1969）就捕捉到该年代德国年青人在社会运动激情退却后，心灵在莫可名状的挫败感下向摇滚音乐靠拢，自身却再提不出半点干劲的精神面貌。

　　在温达斯的镜头下，那群在东京闹市街上起舞的年轻人，以美国文化的摇滚乐、油脂服式象征反叛个性，自以为前卫，又不过是对舶来文化形象的模仿；非但算不上个人自我的有力表现，反倒是藉群众中的“陌生化”才展露的胆怯行为。群体中的熙熙攘攘，成了现代都市人“自由”的新保证。紧随节奏的一致舞式，又可哀地重复其父辈社会要求服从的刻板纪规。由此看来，戏中描述的东京不过代表了另一个彻底现代化的都市。温氏在前赴拍摄东京迪士尼途中折回，正是“怕再见到另一个翻版世界”。由於文化是以“现成”的方式植入，缺少了自发生成传统的根苗，因而更易变得追逐表面形式的极端非理性，往往比西方有过之而无不及。於是这些外植型的成分，在带强烈传统特色的日本尤其被鲜明呈现。电视中美国西部电影韦恩（John Wayne）影像的淡出，紧接收台的日本国旗国歌、广告板上的日本女性摇身成为超人装束，完全捕捉了其中的突兀。

　　但如刘小枫在《现代性社会理论绪论》所言，对於现代化的普泛化、全球化指控，若止於“依附—世界体系”论的文化批判，支撑的理念其实并不一定比古典社会理论更为有力。相反，由於古典理论从“现代性”整体著眼，是故对於审美和其他人文价值的关注分量和信念资源都往往比盛行的英美“文化研究”充备；以其审理当代文化、艺术和美学问题，应当更为全面与公允。不论个体自我还是社会文化，身份的奠定都需要成长的过程，不能顺手拈来。近年身份意识抬头，理论话语除了难以摆脱地缘、民族性牵涉的政治利益瓜葛外，以及与文化工业同出一辙的一些本土通俗流行文化迅速取代精英文化艺术位置，这些都无助於抗衡社会工具理性化和非理性消费欲望的殊异组合，却徒然助长了文化中（无目的性的）“美学价值”被（政经利益等）“交换价值”所替代。如温达斯般，力求为个体开导出独特的审美感性、为影像文化拓阔视野水平，相对仍是艺坛的少数和异数。

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六　美学的危机与出路

　　《寻找小津》是温达斯对於“影像逻辑”后设思考意味极强的电影作品，但主要侧重於对现代世界的外在影像危机的描绘，著意提醒科技文化的逻辑（Gestell），大有反客为主，取替人文影像的道德“向量”之势。在科技闯进了人类感觉和认知的领域，我们不断追求更高解像度影像的同时，留心事物的能力却反倒在萎缩。可怜现代人对於电影与生活之间的鸿沟早已习以为常，每每以娱乐性作为电影的判准，对於影像危机的负面社会影响少有戒心。仅对科技作笼统的发猲性攻击，无助於抗衡科学技术理想（technologische Lebensideale）在未来全面主宰我们的想像。我们的影像危机和西美尔所言的现代文化悲剧，其实同出一源。原因可能在於我们没有给自己划出相应的精神文化领域，信任美学和其他理念价值能提供人们世界观、人生意义的自足性。“带爱的观照”（ein liebevoller Blick），正是温达斯影像观回应影像危机的核心信念。至於温氏的影像理论的纪实精神面相，是个至今仍待有心人开挖的重要课题。然而更重要的是，作为观众和消费者的我们如何自持和回应。

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:17

　　孤独一生的小津富有真正的幽默感，他把身边的琐事变戏法般以简单的面目置于我们的眼前，让我们在悲欣之后，见微知著，领率无常，惘然上路。一个成功的导演就是要做到小津安二朗的境界，既远且近，既近且远，好像很贴身，但是又必须适当地保持距离，不能一头栽进里面。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——侯孝贤

　　现如今，在好莱坞排山倒海的攻击之下，已经很少有人能沉下心来看一部充满死寂的黑白影片，在这个浮躁的年代，在这个充满改革和变迁的年代再提起小津，似乎显得有些不合时宜。但在一个清闲的周末，坐在舒服的沙发上，泡上一杯清香的绿茶，放一张影碟，看小津的电影，仍然可以享受一份难得的悠闲，或许，还能品味到些什么。

　　小津安二郎出生于1903年12月12日，逝于1963年12月12日，60年的光阴，整整一轮甲子。他像个能把握自己命脉的人，用自己稳定的早慧书写了电影，也书写了自己的人生。从1927年的处女作《忏悔之刀》到1962年的绝笔之作《秋刀鱼之味》，小津共拍摄了54部作品，其中无声片31部，有声片22部，纪录片1部。在他的54部电影中，有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列，更有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高，在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。

　　看小津的电影，内心仿佛被什么东西紧紧抓住，常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖，如一条静静的小溪在内心流淌，那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来，而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息，但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻，能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。

　　细碎的他就像是一个老派人，在沉沉的叨念着什么。人到五十知天命、东方式的生命轮回和知天命的心态已经深深地溶化在了小津的血液里。他用仰拍的镜头，有限的语言和略显沉闷的节奏，向我们展示了他心中的那幅人生图卷。他像理解我们自己一样去理解和观照镜头下每一个人，始终用谦和的态度细细抚摸、娓娓道来，并极力寻求一种东方气质的神韵。他用他的宽容，触摸到了人生中的失望、衰老、孤独和寂寞，以及就在不远处的死亡，虽然只像是漫不经心地一笔带过，却像一阵清风，拂去了漫长一生的灰尘，能让人碰触到生命最本真的质地。

　　小津是一个一丝不苟的作者，据说他的剧本在反复修改成型后，在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议，他仍然保持着自己的风格，哪怕是对同样的题材，也不离不弃，精心打磨，气定神闲地做着自己手头的活。他就像是一个细致的工匠，专注于细细雕琢自己的作品，并在他恬淡的叙述中，流露出对时光流逝、生命消陨的从容静观。任何人生大的起伏和变迁，都是符合规律的自然变换。他沉迷于对家庭的关注，而我们也惊讶于他对家庭和家庭成员之间关系细致而准确的刻画。毕竟，他所关心的，只是单纯的一类情感，在他看来，家庭是人生唯一的避难所。

　　小津喜欢细碎地描绘同一类生活。相同的题材，在小津看来却像是取之不竭。他喜欢把父亲的形象叫做"周吉"，大儿子的形象叫做"幸一"，女儿则总叫"纪子"。就连事件发生地点的地名都是重复的，如料理店均叫"若松"，小酒馆则名叫"露娜"。这样放之四海而皆准的模式，使小津与其他导演渐行渐远。很显然，他并不回避这样的重复，甚至愿意让大家把他们看成是同一个人，而每一部影片只是生活状态的一种呈现，和生活的一个侧面而已。这样的形式，更显示了小津传统的东方观点--家庭就应该是稳固不变的。

　　综观小津的50余部电影，可以发现小津将关注的焦点始终投注在家庭内部。在他的电影里，很少直接表现社会现实，更多的是用家庭作为投射。但这并不表明，小津就是一个不关心社会生活的保守主义者。他只是在社会是大基础上努力营造自己心中的安身立命之所。在他的思想里，只有家庭是值得被真正关注的。这带给了我们一种全新的思考：以往我们沉迷于对社会上各种奇异景观的描述，很少将目光停留在家庭内部。哪怕是家庭题材的作品，也多半沦为了浮躁社会的牺牲品，几乎没有人能清晰地建构起一个真正的家庭空间。但小津做到了，不仅做到了，而且纯粹、成功。他让我们知道，只有自己的家庭，才是真正值得被关注的。生活的万象、社会的光怪陆离，其实与我们并未有太大关联。

　　小孩子的成长，年轻女儿的出嫁，两代人关系的考验，老一代人的逝去，它们是小津影片的侧重点。这样的关系，恰是代表了人生的四种季节--可谓人生之春、夏、秋、冬。他将人放置于生存大环境中，清晰地还原了人类生物体的本性，既呈现了生物体所特有的"换季"，也呈现出一种生命体清晰的律动。在这个过程中，生命中生老病死、变迁更替的过程都被暴露无疑。残酷，却也美丽。而事实上，"逝去"并非仅仅局限于老人的死去，人成长过程每个阶段的结束都是一种逝去，老人的死只是其中最明显的一种。各种不同的逝去实际上每天都在发生，发生在每个人的身上，并且无关生死。

　　看小津的影片，总能让人感觉到一种时间感，他习惯把人放置在一个大全景的空间之下细细关注，对酒吧、家中四壁这些人生活的环境耐心抚摸般的注视，细心地关注镜头中的每一个人，他如主人回到自己家中，一草一木一杯一盏都载着不经意的幸福与轻愁。小津用平凡的镜头，朴实的故事，合成了胶片下难言的孤独，不起眼却不容分割，气韵流转，娓娓不绝。没有刻意的压缩时间，而是截取了生活的一个端面，做到了对时间的还原，紧紧抓住了时间逝去的命脉，并让人产生一种对时间逝去的慨叹。

　　他早早就明悉了很多人穷尽一生才可能清楚的事实，但也因为过早地明悉了一切，使他的影片放弃了黑泽明式的对生命的不断叩问和追究。相较于日本其他的导演，小津无疑是一个异类。小津穷尽一生的精力，为我们展示一个最为理想化的空间。他影片中的一切，看上去是如此平和真实，但又决非是真实的生活，它是小津理想主义的某种体现。就像是一个貌似真实的梦。小津一生创作的过程，是对自己的梦不断加工和完善的过程，这或许可以解释小津为什么会对同类题材的影片乐此不疲。但在某些西方研究者的眼中，小津的电影却是缺乏生命的，说它们是充满死寂的电影。日本早期的影评家们也对小津的电影不屑一顾，贬之为"纯粹的工匠之作"。但事实上，这些却是小津对人生、对社会生活的一种理想，一个貌似真实的梦幻，可以说是对小津电影的总结。同时，小津也借由自己的影片，将达观与宽容的"静观主义"生存态度及对这种态度的静默认同清晰而完美地表达了出来，在这种近乎无聊的重复中，彰显出一种从容静观生命的流逝、豁达体认生命缺陷的审美态度。而所谓"静观主义"，则是一种绝不会对任何东西表示惊讶的满足感，和内心不被触动的坚定不移的决心。

　　小津是一个纯东方的导演，他所建构的只是一个理想化的人伦空间，小津所描写的理想家庭，在现实生活中已经消失，这种理想的家庭形态，只有在他的作品中保持着耀眼的光辉。他具有东方的神韵和审美态度。而具体来说，小津又是一个纯粹的日本导演，大和民族仪式化的生活态度深深浸透于小津的骨血之中。小津家庭空间中的人物所处的位置充满了秩序及和谐感，在貌似一成不变的礼仪中，透露出严肃的仪式感。

　　小津决不会不负责任地玩味生活，因为从骨子里他就是一个对生活认真而不挑衅的人。努力贴近和还原生活，是他个人的选择，也是各方面条件制约下的选择。他已经习惯用一种东方式的态度来阐释自己的影片，并将自己的姿态放到最低，客观而不轻亵，并回避了应有的冲突和对峙，从各个方面传达出一种东方式的沉静和内敛。他把真诚化成了情感的绵长，具体体现为一种理解和谦让，在他的影片中找不到人物的正面冲突，每个人物都在一种近似仪式化的生活中完成生命的季节转换。

　　他特别迷恋于对季节的描绘，对秋天更是有着非一般的迷恋，《麦秋》、《秋日和》、《小早川家之秋》以及《秋刀鱼之味》都体现了这种情结。在这些影片中，观照了两代人的情感变迁，关注了一种现有社会关系的拆解。小津用东方式的镜头语言把握住了这种情感细微的变化，用平静的东方镜语去记录这种强烈的内心冲击，完全将情绪内化，完全呈现了一种平静背后的动荡。他的每一个镜头都倾注了个人的情感，而非一般情节性的累加。他的情节一般都非常简单，但也因为这种情节的单纯性，使它的情感能量变得更加集中和纯粹。而平和的状态也随之而来，这是一种洗尽铅华之后的直接。但这种平和绝非简单，而是来源于一种复杂，他掌控下的镜头非常之精致，人物身上流露出来的状态也非常的真实，只有由繁复不断的筛选简化，才能留下真正的精华。

　　小津把自己对生命的态度融进了影片，使影片具有着浓烈的个人气质。他仰拍镜头中画面的人物饱满圆润，固定机位下记录的是平静生活下的尘埃落定，他把镜头、把自己当成人物最好的听众，在沉静中有了写意画般的美感。这样的小津，确立了他在电影史上的位置，也留给了我们一丝对生命的感念。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　小津安二郎：1903.12.12--1963.12.12

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:19

关于小津安二郎
来源：四川新闻网作者： 2004-03-15 15:48:59

　　我对日本电影并不特别喜欢。很早就看过黑泽明的《乱》，不觉得有什么了不起。这位公认的大师不对我的胃口。在我所喜爱的１０部电影中确乎没有一部日本电影，这与小竹兄有很大的不同。一些日本色情片可能伤害了我的感官，因为它们实在是太低劣了，还有就是日本民族的那种大男子主义让我心怀不满。当然给我留下印象的日本电影也是有的，比如《关于丽莉周的一切》和《东京日和》，在记忆的恍惚中闪现出一种陶然的美。

　　刚刚过去的春节是悠长的，哪里都没去，我惦记着小津安二郎的几部电影。２００３年是小津的百岁诞辰，纪念他的文章先后在《万象》和《译文》杂志上读到，惊讶于自己的无知，原来真正代表日本电影的大师是小津安二郎。看电影需要一颗沉静的心，以往我选择影碟只要１０分钟时间，看个开头就足够了，我的心远谈不上沉静。浮躁使我与小津多次擦肩而过。待看了他的《浮草》后，我感到有几分羞愧。

　　小津死于１９６３年１２月１２日，活了整整６０岁，一天不多，一天不少。其中暗示了什么不得而知。通常，看电影，不一定非得看那导演。但小津的身世还是值得一提的，因为他的电影艺术与他的个性紧密相关。他一生未婚，幼时，父亲在东京做生意，母亲在乡下照料他；在他生命的最后２０年，他与母亲同住在北廉仓。他似乎是一个离不开母亲的人。《浮草》中男主角岚驹十郎就是一个漂泊的艺人，儿子和妻子遗留在一个海岛渔村，从儿子的角度看，父亲是模糊而遥远的，这正是小津真实生活的角度。对母亲的依恋也反映在这部影片里：（结尾处）岚驹十郎又将踏上漂泊之路，而儿子将继续留下来与母亲厮守。没有人解释小津一生未娶的原因，照料母亲看来是一个说得过去的理由，但仔细一想又站不住脚。谁说娶了媳妇就不能照料妈了？据说在读中学的时候，小津曾给低一年级的一位美少年写信，因此被赶出了寄宿的寝室，这可能是小津一生中最为严重的人生危机。可是我们不知道他写了些什么，遭受了那(下一页)
样严厉的处罚。总之是有那么一点出格吧。有意思的是，这到反而成就了小津，他开始泡在电影院里。中学毕业后，成绩平平的他连师范都考不上，但在同学眼中却是了不起的电影专家。他叔叔是松竹电影制片厂的导演，他得以混入制片厂工作，从做副导演开始，逐渐展开其电影生涯。

　　小津总共拍了５３部影片。仅看一看其中的片名，就能感悟到他的某些风格：早春、晚春、麦秋、秋日和、浮草、彼岸花、东京暮色、秋刀鱼的滋味等等，朴实平淡而意味隽永。我们说日本电影太静态了，实则可以追溯到小津那里。他从不用移动镜头，他的电影都是一幕一幕的，而且，他也决不倒叙，他讲故事均是“自然结成”。他还给人物以极大的“尊重”，因为摄影机总是处于微微仰视的角度。

　　小津极喜欢喝酒，《浮草》中的男人们好像也是常常喝酒的，男主角的几场重头戏也是在喝酒的过程中展开的。超乎我的想象的是，那是炎热的夏天的午后啊，酒还是烫过的。微醺状态，一切就容易诗意化了。如果用汤来比喻小津的电影，则他用料简单，但熬出来的汤就是非同一般，看似清淡，入口却醇香，倘若依照他的拍摄手法仿制，则寡淡如水。真不知他的窍门究竟在哪里？

　　日本民族的特性在一般中国人眼中有所定格，但小津让我们看到了另一面。如管舒宁先生所说：“（小津用）固定的摄影机、优雅的女子、淡淡的忧愁与俯拾皆是的幽默把日本民族的生活、情感中最美好的、值得抒情的一面凝固在胶片上”。

　　我想小津不是一个喜欢酩酊大醉的人，虽然他十分地好酒，但微醉或曰醉意蒙胧乃是他感到最为快意的时刻，生之美好大抵也就是这般状态。我在一年中最冷的时候观赏他的《浮草》，一个彻头彻尾的夏天的故事，说不出有多愉悦。电影开始用了４个镜头，从不同角度表现阳光下的海边一座白色的信号塔：这是否预示着故事中的人将从海上而来，表达着某种期待？事实上真是这样。我也是从期待中开始的。海岛上的夏天很热，到处是蝉的鸣唱，小津镜头里的小镇深灰色的屋舍却有出奇的镇静作用，夏天一下子变得美好起来，燥热被过滤了，竟与我的童年记忆相接。感受一个完全的夏天、一个记忆的夏天。我完全忘了窗外的冬景。我没有沾一滴酒，但醉意却悄悄地升上我的心头。

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:20

纪念小津百年
作者：苏七七 2004-01-05 14:22:04

　　在两三年前看了一片《秋刀鱼之味》。那时候DVD还不象现在这样通行，买到的是一张装在牛皮纸袋里的刻录盘。有一天下午，安安静静地看完了。——觉得真好。——后来把那个故事差不多都忘了，那些画面也差不多忘了。还是记得它的好。他的好。

　　小津的好，只在两个字。礼和真。对外待之以礼对内课之以真。他也是一步步地删繁就简，最后走到至礼至真的。总说，真是“天真”，无修无饰才真。但小津的真是一丝不苟的、举案齐眉的。他的真不在于狂狷中，而在和敬中。

　　小津的洁净整饬的世界有他的规则。他的仰拍角度，他的固定机位，他的拟态布局，他的窗帘镜头，等等。这些规则拆一个出来用一次，未免要觉得过于胶滞，过于拘束。但是组合起来，贯彻始终，这些规则就成了“礼”。他的影像语言有一套严谨语法——镜头是词法，剪辑是句法。他不移动，不叠影。他找到一个“美”的角度后，几乎是小心翼翼地护持。他不允许出现一点瑕疵与模糊。因此，这种美谦谨到极致时，又近乎是严厉的。菊与刀是日本文化洁净与凌厉的象征：可菊之洁何曾不肃杀，刀之厉何尝不净穆。

　　身是菩提树，心如明镜台。小津是用律宗的修法修禅宗。他的规条是他自己的，并不顾有什么旧规条。他从来都跳轴。《东京物语》中两位老人家在温泉旅馆过夜。并头而卧。他是一会儿从左侧拍，一会儿从右侧拍，从画面上看上去——他们一会儿向着这一头睡，一会儿向着那一头睡。这也罢了。单拍一个人时，也是一会儿从左侧拍，一会儿从右侧拍，从画面看上去——有时这两人简直不是并头睡。小津的空间有时让人怀疑。他一个镜头一个镜头的清晰极了，但最后形成的空间关系有些让人恍惚——他们的坐卧行止象是不太“自然”，我们看他们的角度也象是不太“自然”。

　　而这是事实。为了构图中的和谐之美，小津常常让两人同向而坐，即便是对话的两个人，也不相向而坐，宁可转头过去说话。于是在画面中，最常见的是一个半侧着身，正面向着镜头，娓娓说来。小津的仰拍镜头是以礼待他的角色的，他的角色也总是正面的、微笑着，以礼待他的观众。这非常形式主义了，——形式主义到从整体上说，可以超越人物，超越情节，因敬生和，以礼成美，成就一个小津的世界。

　　而跳轴对于小津的世界是不可或缺的，360度的摄影角度，形成了一个圆的，涵盖性的视角，而不是侧的，有限性的视角。这种可能性是违背个体的视觉可能性的。于是这种镜语方式，超越人的有限的视觉“自然”，而是无所不知的“自然”，是天意。

　　小津的形式，可以成就“礼”，那就肯定，不单单只有形式。礼是伦理的美学凝结，伦理指的是关系。——从影像上说，是镜头内部的关系，镜头与镜头的关系，是形式上的伦理，从故事上说，是人物内心的矛盾与和谐，是人物与人物之间的关系，是内容上的伦理。这两者结合得如此和谐，就达成了一种时空的和谐。从而又形成了节奏。——这种节奏就不是纯形式了，它带上了人的呼吸与哀乐。小津的节奏是和静的、和缓的、和谐的。但静是需要动来衬的，人世总有变故。缓是需要急来衬的，人生总有所求。和谐的底子是寂莫，寂莫而可以美，是因为忍耐。

　　小津的形式达到了极致，最后倒又象是忘了形式，没有形式——就好比我们在伦理中生活，遵循着各种伦理，平时倒象忘了，自己一贯循规蹈矩。看的人融到他的故事里头去——其实他只有一个故事，嫁女儿的故事。融到他的世界里去。我们如此熟悉：笠智众演的父亲、原节子演的女儿、叫“若松”的料理店，叫“露娜”的小酒馆。婚礼。葬礼。同学会。

　　人世与人生就是这样铺展的。有幽默、温暖，有计较、凉薄。得是个体的、桩桩件件的，失是总体的，良辰美景奈何天。小津保持着他的态度：谦和而坚持，他一生未婚，拍了五十余部电影，他用影像来造就一个生活，一个世界。他尽力保持着这个世界的洁净与周全，虽然他也承认其中的无力与无奈。

　　在《东京物语》的结尾，一切都被谅恕了，包括不对父母尽心的二女儿繁。原节子是小津的理想的形象吧，她的美丽、温柔、宽和。她连繁都能体会，都能谅恕。为什么呢？因为她自己是一个人的。在电影里头，她的丈夫在战争中去世了，她一个人工作，一个人生活，在一个“无”的背景中，她体会得出任何的“有”的好，就算是繁那样的，也有她的好。这是一个在极其虚无的底色中，生出的对人世的爱。这样的爱已经达到一个相当高的程度了。几乎让人虔敬了。但小津又还是让它落回到人世间来——他终究要的不是形而上的救赎，而是在现世里的亲和的观照与静默的忍耐。原节子在笠智众的面前掩面而哭的一个镜头是一个破解：“我不是什么好人。……我很狡猾，我不象父亲母亲想的那样总是怀念昌二。”小津把向着圣境而去的原节子还原为一个人，但这句话，更成就一个人的高度。她不单单那么美、好，而且有人的理解、痛苦、自省与升华。原节子是一个年轻女人，她虽然是一个人，但她还有着漫长的“人生”，“生”使她的光华是人的光华。而影片中的母亲，在近结尾时去世的，因为连“生”都要结束了，真正在“空”的背景中，发出圣光。两位老人家在热海的水边看风景，她一下站不起来了，慢慢地撑持起来。那个镜头是要让人凝息低眉的——面向着“死”，天地之间，有着慈悲与忍耐的光。

　　“我们生存的这个无序的世界，就被这种死者的目光包裹着，守望着，所以才能和平安宁，这是给予人类的唯一一个秩序。”——在一篇解读《东京物语》的文章中，吉田喜重如此作结。母亲去世了。父亲对邻居说：“一个人度过一天，象是特别漫长。”他象是在自言自语：“做人真寂莫。”

　　于是回过头再去看开头。父亲与母亲要去东京，收拾行李。

　　妻：气枕是在这里面吗？

　　夫：在肯定是在的，只是得找找罢了（边说边发现就在自己的行李中）。啊，找到了。

　　妻：找到了？

　　夫：找到了。

　　这是人生的着落吧。小津安二郎，1903年12月12日生，1963年12月12日死。

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:21

佐藤忠男：小津的东京已经没有了
作者：王寅 2004-01-05 15:25:39

　　一头白发的佐藤忠男今年73岁，是世界首屈一指的小津安二郎研究专家，要了解和探寻小津的电影世界，绝对绕不过佐藤忠男。佐藤忠男的专著《小津安二郎的艺术》出版于1971年，是日本第一部重要的小津研究专著。

　　对佐藤忠男的采访约在离他家不远的一家咖啡馆里。现任日本电影学院院长的佐藤忠男语速极快，思维敏捷，说起小津导演的趣事，每每把翻译逗乐，在翻译转述的时候，老人专注地等待着记者的反应，当记者大笑的时候，他也一起开心地放声大笑。
美国电影把东西破坏掉，小津的电影把东西保存起来

　　记者：小津导演在世的时候，您和他有过接触吗？

　　佐藤忠男：在我看来，小津导演真是一个很有绅士风度的人，彬彬有礼，同时又很有威严。人们都很尊敬他。我觉得小津导演是一个没有必要发怒的人，只要他稍微作出一些指示和命令，人们都会去照办的。

　　有一次，在电影界的一个派对上，小津和他母亲一起出现，他恭敬地跟在母亲的后面，和母亲一起出现在公开场合，这在日本是很少见的。

　　记者：小津在世界电影和日本电影占有怎样的位置？为什么现在有这么多人喜欢小津和他的电影？现在纪念小津是否和我们的价值观的回归有一定的关系？

　　佐藤忠男：我认为，日本最重要的导演是小津和沟口健二，他们在世界电影史上也是顶尖的。现在全世界有票房的电影当中，美国电影占了一半以上，最最赚钱的美国电影是把东西破坏掉，而小津的电影正好相反，他是把东西保存起来。所以人们怀念他，体会到他的价值。

　　记者：西方的电影评论家认为，小津的电影最能够代表日本文化，是最日本的，那小津究竟代表了日本文化哪些重要的方面？

　　佐藤忠男：他的主题一直是日本的家庭，日本的家庭中人与人之间的鸿沟永远填不平，通过电影中的家庭可以看到日本文化的很多方面。

　　记者：小津的电影经常被作为了解日本文化的窗口。有一个美国建筑师在参加日本的一个城市规划项目的招标之前，想要更多地了解日本的文化，于是有人就介绍她去看小津的电影《东京物语》。是不是这样的例子有很多？

　　佐藤忠男：能够代表日本的并不能说明全部的日本，在《东京物语》里面，东京是很安静的，但是日本嘈杂的地方并不少。在小津的电影中，出场的人物都很善良，但是日本也有不少坏人。他的电影只能说是日本理想的代表，而不能说是日本的全部。

　　小津的电影画面相当平淡，这种平淡是日本传统美术的一个特点。他的电影中人物之间的对话，从来不是面对面的，而是并排平行而坐，这样做的结果，是可以减少吵架（笑），使得外人看来日本人十分平和，容易相处。在小津的电影中，他非常强调这一点。与其说是日本文化的问题，还不如说是中国文化的影响，特别是孔子和儒教的影响——把家庭放在重要的位置，非常重视家庭，尊敬父母。但是，在小津的电影中，并不仅仅只有表现尊敬父母的意思，而是特别想表现父母与子女之间的相互理解和沟通。想尽各种办法去填平代沟，这是小津的电影固有的主题。在现代社会中，人们在传统已经分解的状态下，怎样去面对传统。

　　记者：小津的电影中还有西方文化所没有的东西，如果有的话，那是什么？让西方人敬佩的深层次的东西是什么？

　　佐藤忠男：小津电影中人物并排坐是一种形式，但是这样形式对小津来说十分重要，通过这种形式来表现人物，任何场面他都不从高处往下拍摄，而是从低处往上拍，对所有的事物表示他的敬意，不会把任何人当作笨蛋。小津的一生都是遵循这种形式来拍摄电影的，对小津来说，这不仅是一种技巧，还是他的人生哲学。

　　记者：在您的眼中，日本电影界接近小津风格的传人有哪些？

　　佐藤忠男：模仿他是不可能的，硬要去模仿只能是失败，他的个性是不可模仿的。小津的技巧不单单是技巧，还是他的思想，所以你去学他的技巧，没有他的思想，是学不出东西来的。至于说到受他的影响，拍平静的电影，拍家庭为主题的电影确实是有一批人的。（在纸上写下“浦山桐郎、小栗康平、周防正行、维姆·文德斯的名字）。维姆·文德斯自称受他的影响，拿着16毫米的摄影机来到日本，拍摄了一部名为《东京画》（在中国被称为《寻找小津》）的电影。他想拍和小津电影中一样的东京，但是到了东京，发现东京到处都是嘈杂不堪。他说，小津的东京已经没有了。其实，小津在世的时候，东京已经是一个很嘈杂的城市了。只不过经过他的拍摄，展现了平静的一面，小津表现的是他的理想。

　　记者：小津在世的时候，东京和日本既然已经发生了很大的变化，但是为什么他拍出来的东西和他看到的东西会不一样呢？

　　佐藤忠男：不管社会发生多大的变化，对小津来说，家庭、人情、爱情的重要程度是永远不变的。社会不是一直在变化吗？所以在他的电影中特别强调在这种社会变化中家庭、情感的永恒。

　　记者：小津电影中人名、地名都是重复不变的。他自己终生未婚，但是他的电影中，却反复地表现父亲如何把女儿嫁出去。这是什么原因？

　　佐藤忠男：小津基本表现的是同一个主人公。他用一样的地名、人名，就像画家，同样题目的画要画很多幅一样。但画家反复画一样的题目，没有人去说他，因为画家是自己画画，可以随心所欲地去画他想画的。但是电影就不一样了，导演的作品是一种买卖，要适应市场的需求和观众的口味。

　　但是，他想制作与众不同的平静电影，当时没有一个人去要求他有所改变，没人认为小津重复地拍摄这样的电影是一种浪费，也没有人要求他在电影中加入动作性很强的画面和故事情节。

　　至于小津一直单身，那是性格上的原因，小津是一个很腼腆的人。另外，他对母亲十分孝顺，不愿把母亲放到和媳妇的矛盾之中。他自己是没有结婚，但在他的心目中，理想家庭的图画一直是有的，所以他一直拍摄父亲嫁女儿的戏。在他早期的作品中，表现父子关系的主题很多，在日本反映父子关系的电影很少，这实际上是受美国电影的影响，欧洲大陆去美国开拓的时候，就有很多反映父子关系的作品。小津是看了美国电影开始从影的，到后来逐渐转变到父女关系上，父亲与女儿的关系更能表达日本人的情感。
黑泽明代表武士文化，小津代表的是平和的文化

　　记者：二战前后小津的电影风格有很大的变化，二战是否是小津电影创作的转折点？

　　佐藤忠男：不知不觉间，小津的电影就转变了，我也不清楚是不是战争的原因。我个人认为他并没有太大的变化，从表现父子关系表现转到父女关系，只不过是对象不同，情感的表现并没有变化。小津是一个变化不多的人。

　　记者：小津当年要比卓别林更激烈地反对有声片，但是，他拍出的有声片也非常好。从无声片到有声片的转折是如何进行的？

　　佐藤忠男：小津可以说是成功导演中最晚采用对话的，日本从1930年开始有了有声片，小津却是从1939年开始拍摄有声片（按：应为1936年）。小津无疑是有能力拍有声电影的，但他十分谨慎，不到一定的时候不会贸然行事。彩色电影小津也是最晚出手拍摄的。没有百分之百的自信的话，他是不会去做的。小津平淡的电影拍成彩色电影以后，色彩是这么明亮，大家都很吃惊；无声电影由于没有台词，小津把动作分得很细很细来拍摄，到了有声电影的时候，要用对话来表现人物，相对而言，人物的动作就变得固定起来，小津为了让这些不是很生动的身体语言不至于太乏味，很花了一番功夫。比如两个人坐在榻榻米上，身体语言并不会发生很大的变化，但是，小津的电影去表现那一个个动作却是很了不起的。

　　记者：《晚春》安排了大量的西方文化和日本文化细节上的对照，小津有没有过对于西方文化大面积渗透日本文化感到担忧的时候？

　　佐藤忠男：小津年轻时看了大量美国电影，对美国文化讨厌的话是不太可能的。1920年代、1930年代美国电影在日本放映得很多，相当数量的美国电影比较平静沉稳，那些电影小津都很喜欢。所以说文化不是一个国家的东西，在每个国家都会有人喜欢热闹的电影，同时，即使人数很少，也会有人喜欢平和安静的电影。文化和国家无关。

　　记者：有评论说，小津的电影中流露出大男子主义的倾向，这是别人误解了他吗？

　　佐藤忠男：当时就是这样的时代，但小津在那样的时代已经是非常平等了。黑泽明的电影是绝对的大男子主义电影，虽然小津的年龄比黑泽明要大，但是相比之下，他比黑泽明要平等多了。

　　记者：那您认为小津和黑泽明他们两人谁更能代表日本文化和日本电影？

　　佐藤忠男：文化不是单一的，它由很多的面组成，就像紫式部（《源氏物语》作者）也代表了一种文化一样，黑泽明代表的是武士文化；小津代表的是平和的文化，日本250年没有战争，小津代表的是没有战争的平安的生活；今村昌平代表的是农民文化；沟口健二代表的是歌舞伎文化。

　　记者：代表一国文化的艺术家往往是最不像这个国家的人，比如德国是歌德，英国是莎士比亚，西班牙是塞万提斯。在您心目中，日本电影的代表是谁？是不是也是一个不像日本人的导演？

　　佐藤忠男：外国人一直说黑泽明这样著名的导演，经常没有钱拍电影，怎么日本人一点不懂日本电影？不仅仅是黑泽明，所有的日本导演都面临没有资金拍电影的难题。瑞典人看了英格玛·伯格曼的电影，常常说，我们瑞典人根本不是这样生活的。外国人认为费里尼拍的电影很地道，但是意大利人会说，意大利人是没有这样去追女人的（大笑）。任何一个反映本国文化特点的电影，反而在那个国家的观众看来会很奇怪。

　　小津是很了不起的导演，但我还是要说，日本人不是那样生活的。（大笑）他可以代表日本文化，小津电影中表现的是日本好的传统，这个传统要保持下去。大家都觉得这种平和的电影很好，其实他所受的影响来自中国，（在纸上写下“竹林贤人”几个字，指“竹林七贤”）这是作为一种理想存在于日本社会的。对于在社会的变化中，传统能否保持下去，小津表现了他的不安。
电影公司不让别的导演模仿他，而要求他们去拍赚钱的

　　记者：小津对电影十分痴迷，他的案头工作总是做得非常仔细，具体而言究竟细到什么程度？

　　佐藤忠男：他一年只拍一部，半年时间写剧本，自己一面说台词一面写下来，编剧和他一起写。虽然编剧有很多，也都很有个性，但是他们都跟着小津的风格去了。虽然是一起写的，但是主导权是掌握在小津的手中。

　　和小津多次合作的演员笠智众，曾经向我说过，在拍《长屋绅士录》的时候，他坐在写字台前画画，小津对他说，你身体不要动，手动就行了。笠智众说这是不可能的，身体一定也要动才行。小津说，你的表演没有我的创作意图更加重要。每个场面他的脑子里都有了，演员都要严格按照他的设计进行表演，不允许演员自行发挥。

　　一位演员拿着茶杯喝茶，小津对他说，你再抬高一寸。演员抱怨说，再高我就喝不到了。小津也是这样对他说，你的表演不能破坏我的构图。

　　一位女演员表演喝咖啡的戏，小津要求她用调羹在杯里调三圈半，这位女演员无论如何拍不好，就问小津，为什么一定要调三圈半，而不是三圈？小津回答道：这是我的节奏。一个画面中他的节奏、他的构图是不能破坏的。

　　平时人们在说话时，会有非常自然的停顿。但是小津会要求演员在说台词的时候停上一秒，如果不是自然的停顿，这样做是相当相当难的。

　　给小津做过副导演的今村昌平也有疑问：让演员自己自由去演岂不更生动，为什么要弄得很呆板呢？今村觉得生动更重要，小津认为画面和构图更重要。保持他的构图，对于别人来说可能不重要，但是对于小津来说却是非常非常重要，因为这意味着保持传统的东西。

　　是让人自由自在、不受拘束地表现自己，还是按照特定的模式去发展？这两者是艺术永远无法解决的问题，人们永远在这一点上苦恼。沟口就是小津的对立面，小津是想好了画面，一个个去拍；沟口却从来不会对演员说一定要做什么，他任由演员自由去发挥，他会把所有的画面都拍下来，等演员进入状态了，中间总会有一个精彩的东西，那时候沟口就会说，好！就是这个。所以从开始的时候，摄影机就一直开着的，直到结束。

　　记者：在他的影片中会不会出现三船敏郎这样的明星？

　　佐藤忠男：强调自我表现的演员，从一开始小津就不会接受，三船敏郎这样的明星是绝对不可能出现在小津的电影里的。森繁久弥是一个非常著名的演员，喜欢在片场自作主张，经常会说一些原剧本中没有的台词。有一次，森繁久弥出演小津的电影，仅仅这样做了一次，小津看在眼里，就让自己的助手把“小津电影拍摄须知”交给森繁久弥，还把剧本重新给了他一份：可能你手里的剧本是拿错了。

　　记者：小津的电影生前在日本票房卖座吗？有没有惨败的时候？

　　佐藤忠男：1940年以前，小津的电影的票房确实一直不是很好。但是电影公司并没有多说什么，因为小津的电影得了很多奖，这对于电影公司是一种荣誉，所以小津的电影没有很高的票房收入也是可以接受的。但是，小津这样的导演有一个也就够了，电影公司不让别的电影导演模仿他，他们被要求去拍赚钱的电影。从《晚春》开始，由于有明星加盟，小津的电影票房开始好起来了。《东京物语》应该说是票房非常好的。

　　记者：在小津生前，他所在的电影公司从来没有把他的电影送到欧洲重要的电影节去参赛，他们的理由是外国人看不懂小津的电影。小津自己对此有何感想，有没有觉得遗憾？

　　佐藤忠男：我不知道他本人是怎么想的，可能他也觉得外国人看不懂他的电影。1960年伦敦国际电影节，《东京物语》反响不错，从那时开始，小津的电影逐渐走向国际。但是几年以后，他就去世了。小津电影大多数是坐在榻榻米上，端着饭碗吃饭，外国人要看懂确实是不太可能的。

　　记者：小津去世当年，法国搞过一个小津回顾展，但是电影评论界相当冷淡，小津在西方的真正走红，是在他去世10年以后。为什么要经过10年，西方人才认识和了解小津的电影？

　　佐藤忠男：人们从喜欢很热闹的电影到喜欢平淡安静的电影，在全世界范围内的转变也是花了很长的时间。不单单小津，在别的国家都有像他这样的导演，但是大多数都是孤立的，他们中有荷兰导演卡罗多瓦里雅、法国导演布勒松。这两位导演都是很安静的导演，他们的作品并不是受大众的关注。小津也是这样的情况，有一小部分评论家发现小津想制作和别人不同的电影，于是开始慢慢注意他。

　　记者：小津是在他60岁生日那天去世的，这中间有着很强烈的宿命色彩。在他的墓碑上只有一个汉字“无”，不知道这个“无”是他自己定的，还是别人给他写的？

　　佐藤忠男：这个“无”是中国的和尚给他写的，并不是本人的意愿。欧洲人说小津拍出这么安静的电影，是因为佛教的禅的原因，我并不这样认为。在小津的作品中，佛教的东西一点也没有，应该不是这个原因。

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:22

关于小津的一线回忆
作者： 2004-01-05 14:19:34

　　这个世界上的大师是易生易灭的，法斯宾德、安东尼奥尼、费里尼，一一渐行渐远。似乎只是在一个眨眼间，又是小津安二郎诞辰一百周年的时候了。对于这样一个以其镜头语言影响了整个世界电影的大师，其影响力至今仍辉映在整个亚洲的星空上的大师，我们当然有必要表示一番我们的敬意。

　　如何形容小津，似乎可以借鉴一下侯孝贤以下的话：“一个成功的导演就是要做到小津的境界，既远且近，既近且远，好像很贴身，但是又必须适当地保持距离，不能一头栽进里面。”如何更直观地告诉大家小津的影响力，我们可以拿出文德斯从欧洲远赴日本拍摄的记录片——竟有这样一位作者，以他的作品引起了观影者对一个国家和民族的整个文化的兴趣，并进而拿起摄像机，记录这个国家正在日渐失去的文化。

　　第一次知道小津，是在《世界电影史》上看到的，介绍很简单，日本的导演，1903年12月12日出生，1963年12月12日逝世。所列的简介与沟口健二、大岛渚在同一页上，不同的是，另外两个导演书中都列出了代表作的名字，大岛渚的《感官世界》是不用说了，沟口的《雨月物语》、《浪花悲歌》也都在列，但小津的部分却只有介绍，没有列出代表作的名单。作为一个名列世界电影史的导演，却没有代表作被列出来，这无疑是一件很让人狐疑的事情。寻找小津于是就成了我一段时间里的一件很神秘的事情。

　　事实上，当寻找小津还是一件遥遥无期的事情时，侯孝贤已经携本土之便，先冲进了我的眼帘。悠长宁静的镜头、青陌淡远的山丘，这是《恋恋风尘》给我的首先印象。这种诗意的镜头语言着实独树一格。之后是《悲情城市》，仍旧是那淡远的长镜头，医院长廊上的镜头，机位可以一动不动，全由镜头内部人物的运动和画外音来表现。

　　长镜头的记录美学一时成了一个发光的名词。自己拍作业时，基于长镜头电影语言在拍摄上的便捷、剪接上的方便的缘故，很多片段里，原本设定切得很碎的镜头，最后往往都变成了长镜头处理。一场戏，定住机位，演员在画面里自如地发挥，当然，如果演员状态不佳的话，往往也要拍上好几遍，不过没关系，反正不是用胶片，我们不怕成本。

　　一直到很久以后，才有机会看到一些小津影片的片段镜头，介绍说是《东京物语》等片的一部分。画面中，机位低低的，视角仰起，人物在前景里淡淡地说着话。并且为了保持镜头的连贯性，小津甚至牺牲了情节的完整性，在一个镜头里，主角在房间里穿行，镜头一直追随着主角在各个房间里穿行，我不懂摄影，但忍不住浮想，小津的摄影师用的摄影机有多长的吊臂。

　　原来这就是小津。

　　再后来，才开始看到小津的一些作品的全貌，《秋刀鱼的味道》、《彼岸花》、《晚春》等。没有概观大师的全部作品，仅就其中的几部作品发表评论，显然是一件不太慎重的事情，但出版物的匮乏，观影经验的不足，使得我的这一线关于小津的回忆只能是在这样一个小小的范围内展开。

　　《彼岸花》是小津的第一部彩色作品，118分钟的片长，讲述了一个幽默的故事，女儿要出嫁，但矛盾的父亲平山说一套做一套：人家的女儿自由恋爱好，自己的就得依从父母的选择。间中又穿插几段父女或母女的故事，叫人啼笑皆非。片中的处理手法有着小津少见的幽默，甚至色情与如厕的笑话也都出现在了片中，但作为小津作品一贯的基调，平山难平的感受仍表现得真实而又悲凉。彩色片的开始，意味着小津此后将更讲求画面的精致和美丽。

　　《晚春》，拍摄于1949年，内容为一对相依为命的父女，女儿由于担心自己结婚后，父亲没有照顾，一个人会孤零零的，因此一次次放弃出嫁的机会。父亲明白女儿的心意，假意要再婚，终于让女儿得以放心结婚，从自己的身边离开。片中小津将父女俩的内心世界描绘得细致入微。

　　《秋刀鱼的味道》拍摄于1962年，小津创作这部作品时，应该没有想到这会是他的绝笔之作。在创作剧本期间，他的母亲去世了，小津一生与母亲相依为命，其个人因此受到了很大的打击，这种命运的无常感也都反映到了《秋刀鱼的味道》一片中。片中平山有个年长未嫁的女儿，他对此从未引以为意，直到遇上中学老师。老师晚年和老女儿一起生活，彼此都不快乐。平山看在眼里，才开始害怕会耽误女儿的终生。良缘终于找到了，但女儿所嫁的夫婿却不是原来的意中人。婚宴后，平山一个人来到酒馆，这一回，他孤独地醉倒了在了酒馆里。影片的叙事简洁洗练、画面颜色缤纷亮丽，摄影秉承小津的一贯风格，是小津一生的作品的一个总结。

　　看了这些作品后，对小津开始有了一些理解，虽然都是同时代的人，与侧重于关注含辛茹苦的小人物，尤其社会下层妇女的不幸遭遇的沟口健二比起来，小津的作品显然更清淡，他的低角度的仰拍机位已经成为世界电影史上的一道孤独倔强的风景，然而与他的低角度仰拍相比起来，小津的艺术中更倔强的一部分却是他的作品的主题，一种小品化、细节化的倾向，几部片子都以不厌其烦的细节和镜头讲述单亲家庭中的父女、母女关系，年长未嫁的女儿，孤独的老人，已有独立家庭的子女与父母之间的关系等等，这样执著地固执地挖掘相同的题材，甚至不惜使作品的情节上呈现出一种相似的面貌。我不禁有点怀疑小津作为一个生活的人时，是否性格有固执的变态的执著一面。以潜意识里追求弥补的理论来说，小津一生未婚，是否最缺乏的也是最关心的，所以小津才一再重复的追索发掘这些相同的题材？并且作为一个终身未娶的人，小津并没有子女，但他却乐中于刻画年纪年迈的父亲遣嫁膝下惟一的爱女的那种孤独无助的凄凉之感，这种矛盾，在小津的作品中比比皆是。不过还好，情节虽然平淡无奇，并且没有宏观博大的历史与哲学思考，也缺少立场鲜明的道德与社会评判，几乎全是些饮食男女的家庭琐事，但影片的镜头语言却都恬淡隽永。是以影片虽然情节平淡，却有一种散文诗式的美，总体予人一种凄清之感。

　　有了这些全本的记忆后，小津开始在各处出现，在《好男好女》伊能静的房间里开着的VCD里出现；在文德斯的记录和纪念的文字里出现；在朱天文的《荒人手记》中出现，“小津通常要走四十步的隧道，山壁小径柿子树，下方竹林小津喝醉回家常常跌落其中的女画家小仓游龟家”。低调、沉静，又不容人忽视。小津开始变得不再神秘。

　　然后是贾樟柯，《站台》里冷静平静的叙事调子，隐隐约约可以看到小津那固执的长镜头的影子。小津，成了一个幽灵。在每一个热中于长镜头记录美学的作者手下隐现。

　　2003的非典期间，我被关在学校里，忙碌于毕业分配的事情，电影，开始成为一个远离我的生活的名词。6月底，我离开了喧闹的校园，开始了自己的都市白领生活，我开始沉默。后窗上的碟报每期继续，终有一天，我在碟报中看到了小津作品的消息。关于小津的记忆开始在他的华诞之年重生，重观他的一些作品，也许，小津从头到尾，就只讲述了一个主题，那就是单瓢老师的酒后所说的那句话：人最终是孤独的。

　　是的，我们都是孤独的，从电影到电影，从人生到人生，便如小津在饮酒之后所创作的那些作品，于孤独中寻找表达和共鸣。现在的北京深夜，一片沉寂，写下这些流水帐的文字后，关于小津的那一线回忆又将从我的青春中脱离远行了。

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:24

平淡自然的小津安二郎
来源：深圳新闻网

　　古老的城门与威严的箭楼静默着，沧桑而轩昂；远来的骆驼背上的驮筐有着当日阳光的影子，而背后的景山亭台格外清晰；还有提笼架鸟的破落旗人子弟，拉弦卖唱的街头艺人……

　　2003年是日本电影大师小津安二郎诞辰100周年，纪念小津的回顾展，从日本、香港，到美国的城市，一路走来。小津从事电影40年，导演过54部影片。小津曾给几个不同的电影公司拍片，但他在松竹映画公司待了最长的时间，这次回顾展就是松竹主办的。跟其它的日本大导演比起来，小津给我们一个独特的印象。黑泽明的古装片，如《罗生门》，存在主义味道很浓，他的电影好象都在演大事说大话；沟口健二也常拍古装片，如《雨月物语》，比较传奇地说一些老百姓的人生故事。他们两个人也拍过《乱》、《杨贵妃》等片，根据历史演宫廷的风风雨雨。两个人晚年也拍过一些现代戏，风格与情绪移植到摩登都市生活，但结果像台湾乡土导演侯孝贤一样，镜头一转回现在，有半生半熟的感觉，又是黑泽明、沟口健二的作品，又不太像。犹如德国戏剧家布莱希特的“间离效果”，把熟悉的东西陌生化。

　　小津的电影大多发生在东京或其郊外，是现代生活片。人物最多的是中产阶级家庭的，尤其是公司上班族，或曰“工薪人”（salary man）。另外，小津每部电影的情绪都特别“平淡而自然”。这对其后的很多导演影响至深，这种有情无节的叙事常常出现于侯孝贤、伊朗的基阿鲁斯达米，甚至贾樟柯的电影。正如小津最有名的作品，1953年的《东京物语》。一对老夫妻从乡下到东京去看已有自己的家、自己的烦恼的孩子，让习惯于摩登大都市生活节奏的孩子尴尬，老夫妻终于明白前辈后辈和乡下城市之间的距离，只好回家养老。

　　小津电影的镜头很细致，摄像机的位置、背景的陈设、剪辑的顺序都能传达空间的肌理。美国有一位电影学者曾写过一本小津的研究书，最后一句结论是说小津想教我们多注意、多观察电影画面。虽然其分析特别准确，但这结论有所不足。看小津那样处理空间，尤其是充满建筑的城市空间，你只能全身心地投入、感受有情无节的日常生活。

　　在纽约看到这些外国电影，当然有一种人类学的味道，像个田间调查报告，要记录日本战前战后小资的人际关系以及风俗习惯。这是看一般的外国电影都会有的态度，也就是说以某一个空间来再现另外一个空间。但小津的作品不是这样的电影窗口，不如说是一个电影门口，你非走进去不可。如果我们还要说电影就是一个现代性的产品，也是一个大都市的产品，就会感觉到现代大都市之内在分裂。城市越大，戏院越多，这样的电影门也就会越多。城市终究不过是电影，一个不断地让你耳目一新的建筑，一个感官的世界。（纪一新）

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:25

从容静观生命流逝：小津安二郎和他的东方电影
来源：南方网　　作者：朱珊珊 2004-03-15 15:45:20

　　现如今，在好莱坞排山倒海的攻击之下，已经很少有人能沉下心来看一部充满死寂的黑白影片，在这个浮躁的年代，在这个充满改革和变迁的年代再提起小津，似乎显得有些不合时宜。但在一个清闲的周末，坐在舒服的沙发上，泡上一杯清香的绿茶，放一张影碟，看小津的电影，仍然可以享受一份难得的悠闲，或许，还能品味到些什么。

　　小津安二郎出生于1903年12月12日，逝于1963年12月12日，60年的光阴，整整一轮甲子。他像个能把握自己命脉的人，用自己稳定的早慧书写了电影，也书写了自己的人生。从1927年的处女作《忏悔之刀》到1962年的绝笔之作《秋刀鱼之味》，小津共拍摄了54部作品，其中无声片31部，有声片22部，纪录片1部。在他的54部电影中，有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列，更有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高，在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。

　　看小津的电影，内心仿佛被什么东西紧紧抓住，常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖，如一条静静的小溪在内心流淌，那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来，而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息，但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻，能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。

　　细碎的他就像是一个老派人，在沉沉的叨念着什么。人到五十知天命、东方式的生命轮回和知天命的心态已经深深地溶化在了小津的血液里。他用仰拍的镜头，有限的语言和略显沉闷的节奏，向我们展示了他心中的那幅人生图卷。他像理解我们自己一样去理解和观照镜头下每一个人，始终用谦和的态度细细抚摸、娓娓道来，并极力寻求一种东方气质的神韵。他用他的宽容，触摸到了人生中的失望、衰老、孤独和寂寞，以及就在不远处的死亡，虽然只像是漫不经心地一笔带过，却像一阵清风，拂去了漫长一生的灰尘，能让人碰触到生命最本真的质地。

　　小津是一个一丝不苟的作者，据说他的剧本在反复修改成型后，在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议，他仍然保持着自己的风格，哪怕是对同样的题材，也不离不弃，精心打磨，气定神闲地做着自己手头的活。他就像是一个细致的工匠，专注于细细雕琢自己的作品，并在他恬淡的叙述中，流露出对时光流逝、生命消陨的从容静观。任何人生大的起伏和变迁，都是符合规律的自然变换。他沉迷于对家庭的关注，而我们也惊讶于他对家庭和家庭成员之间关系细致而准确的刻画。毕竟，他所关心的，只是单纯的一类情感，在他看来，家庭是人生唯一的避难所。

　　小津喜欢细碎地描绘同一类生活。相同的题材，在小津看来却像是取之不竭。他喜欢把父亲的形象叫做"周吉"，大儿子的形象叫做"幸一"，女儿则总叫"纪子"。就连事件发生地点的地名都是重复的，如料理店均叫"若松"，小酒馆则名叫"露娜"。这样放之四海而皆准的模式，使小津与其他导演渐行渐远。很显然，他并不回避这样的重复，甚至愿意让大家把他们看成是同一个人，而每一部影片只是生活状态的一种呈现，和生活的一个侧面而已。这样的形式，更显示了小津传统的东方观点--家庭就应该是稳固不变的。

　　综观小津的50余部电影，可以发现小津将关注的焦点始终投注在家庭内部。在他的电影里，很少直接表现社会现实，更多的是用家庭作为投射。但这并不表明，小津就是一个不关心社会生活的保守主义者。他只是在社会是大基础上努力营造自己心中的安身立命之所。在他的思想里，只有家庭是值得被真正关注的。这带给了我们一种全新的思考：以往我们沉迷于对社会上各种奇异景观的描述，很少将目光停留在家庭内部。哪怕是家庭题材的作品，也多半沦为了浮躁社会的牺牲品，几乎没有人能清晰地建构起一个真正的家庭空间。但小津做到了，不仅做到了，而且纯粹、成功。他让我们知道，只有自己的家庭，才是真正值得被关注的。生活的万象、社会的光怪陆离，其实与我们并未有太大关联。

　　小孩子的成长，年轻女儿的出嫁，两代人关系的考验，老一代人的逝去，它们是小津影片的侧重点。这样的关系，恰是代表了人生的四种季节--可谓人生之春、夏、秋、冬。他将人放置于生存大环境中，清晰地还原了人类生物体的本性，既呈现了生物体所特有的"换季"，也呈现出一种生命体清晰的律动。在这个过程中，生命中生老病死、变迁更替的过程都被暴露无疑。残酷，却也美丽。而事实上，"逝去"并非仅仅局限于老人的死去，人成长过程每个阶段的结束都是一种逝去，老人的死只是其中最明显的一种。各种不同的逝去实际上每天都在发生，发生在每个人的身上，并且无关生死。

　　看小津的影片，总能让人感觉到一种时间感，他习惯把人放置在一个大全景的空间之下细细关注，对酒吧、家中四壁这些人生活的环境耐心抚摸般的注视，细心地关注镜头中的每一个人，他如主人回到自己家中，一草一木一杯一盏都载着不经意的幸福与轻愁。小津用平凡的镜头，朴实的故事，合成了胶片下难言的孤独，不起眼却不容分割，气韵流转，娓娓不绝。没有刻意的压缩时间，而是截取了生活的一个端面，做到了对时间的还原，紧紧抓住了时间逝去的命脉，并让人产生一种对时间逝去的慨叹。

　　他早早就明悉了很多人穷尽一生才可能清楚的事实，但也因为过早地明悉了一切，使他的影片放弃了黑泽明式的对生命的不断叩问和追究。相较于日本其他的导演，小津无疑是一个异类。小津穷尽一生的精力，为我们展示一个最为理想化的空间。他影片中的一切，看上去是如此平和真实，但又决非是真实的生活，它是小津理想主义的某种体现。就像是一个貌似真实的梦。小津一生创作的过程，是对自己的梦不断加工和完善的过程，这或许可以解释小津为什么会对同类题材的影片乐此不疲。但在某些西方研究者的眼中，小津的电影却是缺乏生命的，说它们是充满死寂的电影。日本早期的影评家们也对小津的电影不屑一顾，贬之为"纯粹的工匠之作"。但事实上，这些却是小津对人生、对社会生活的一种理想，一个貌似真实的梦幻，可以说是对小津电影的总结。同时，小津也借由自己的影片，将达观与宽容的"静观主义"生存态度及对这种态度的静默认同清晰而完美地表达了出来，在这种近乎无聊的重复中，彰显出一种从容静观生命的流逝、豁达体认生命缺陷的审美态度。而所谓"静观主义"，则是一种绝不会对任何东西表示惊讶的满足感，和内心不被触动的坚定不移的决心。
　　小津是一个纯东方的导演，他所建构的只是一个理想化的人伦空间，小津所描写的理想家庭，在现实生活中已经消失，这种理想的家庭形态，只有在他的作品中保持着耀眼的光辉。他具有东方的神韵和审美态度。而具体来说，小津又是一个纯粹的日本导演，大和民族仪式化的生活态度深深浸透于小津的骨血之中。小津家庭空间中的人物所处的位置充满了秩序及和谐感，在貌似一成不变的礼仪中，透露出严肃的仪式感。

　　小津决不会不负责任地玩味生活，因为从骨子里他就是一个对生活认真而不挑衅的人。努力贴近和还原生活，是他个人的选择，也是各方面条件制约下的选择。他已经习惯用一种东方式的态度来阐释自己的影片，并将自己的姿态放到最低，客观而不轻亵，并回避了应有的冲突和对峙，从各个方面传达出一种东方式的沉静和内敛。他把真诚化成了情感的绵长，具体体现为一种理解和谦让，在他的影片中找不到人物的正面冲突，每个人物都在一种近似仪式化的生活中完成生命的季节转换。

　　他特别迷恋于对季节的描绘，对秋天更是有着非一般的迷恋，《麦秋》、《秋日和》、《小早川家之秋》以及《秋刀鱼之味》都体现了这种情结。在这些影片中，观照了两代人的情感变迁，关注了一种现有社会关系的拆解。小津用东方式的镜头语言把握住了这种情感细微的变化，用平静的东方镜语去记录这种强烈的内心冲击，完全将情绪内化，完全呈现了一种平静背后的动荡。他的每一个镜头都倾注了个人的情感，而非一般情节性的累加。他的情节一般都非常简单，但也因为这种情节的单纯性，使它的情感能量变得更加集中和纯粹。而平和的状态也随之而来，这是一种洗尽铅华之后的直接。但这种平和绝非简单，而是来源于一种复杂，他掌控下的镜头非常之精致，人物身上流露出来的状态也非常的真实，只有由繁复不断的筛选简化，才能留下真正的精华。

　　小津把自己对生命的态度融进了影片，使影片具有着浓烈的个人气质。他仰拍镜头中画面的人物饱满圆润，固定机位下记录的是平静生活下的尘埃落定，他把镜头、把自己当成人物最好的听众，在沉静中有了写意画般的美感。这样的小津，确立了他在电影史上的位置，也留给了我们一丝对生命的感念。

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:26

小津安二郎的一生
来源：南方网作者：melzhou 2004-03-15 15:41:20

　　2003年是日本电影大师小津安二郎的百年冥诞。半个世纪以来，在世界各地的影迷心中，小津及其同时代的沟口健二、黑泽明三位导演的作品，几乎代表着日本电影的最高艺术成就。如果说，黑泽明主要以武士及历史题材的电影著称，沟口健二侧重于表现含辛茹苦的小人物，尤其社会下层妇女的不幸遭遇，那么，小津安二郎的电影则专注于反映普通人家的日常生活，致力刻划微观细腻的情感世界。

　　乍眼看来，小津的电影既没有宏观博大的历史与哲学思考，也缺少立场鲜明的道德与社会评判，几乎全是些饮食男女的家庭琐事。小津后期的电影，更是把目光倾注在中上阶层的家务事上。为此，小津曾受到日本一些影评家的指责，认为他趣味小资，不关注低下阶层。但换一个角度看，正是因为小津尽量为观众呈现生活的本来面貌，避免作出非黑即白的简单判断，才使得他的电影经受住了时间考验。

　　在小津的百年冥诞，重温《东京物语》、《晚春》、《秋刀鱼之味》等名作，它们清简静穆的风格依然让人叹服。更重要的，是小津电影蕴涵的普世情感与基本人性，那些一幕幕的日常人生，那些生老病死的离别场景，不论多么残酷与无奈，也不论任何时代与社会，都是我们每一个人最终要面对与接受的现实。

顽童小津

　　电影大师的作品，经常叫好不叫座。小津电影静观人情世故，内涵深远。不过，出乎一般人意料，看小津的电影，其过程往往轻松写意，因为剧情都是些日常琐碎，而且不乏逗人发笑的有趣场景。电影中那些顽皮的孩子、嘴尖牙利的家庭主妇、惧怕老板的公司职员、童心犹在的老人等角色，共同构成了一幅幅色调清新、引人入胜的浮世绘。

　　小津电影的这一特点，与他的成长经历与顽童性格密不可分。1903年12月12日，小津出生于东京市深川区龟住町七番地，父亲经营海产批发，他还有四位兄弟姐妹。1913年，小津兄弟跟随母亲搬到名古屋附近的伊势松坂屋居住，父亲则在外经商。从十岁直到二十岁，小津都很少与父亲见面。在母亲的宠爱下，他成了一个任性调皮的孩子。

　　小津从小不喜制度化生活，对学校教育尤其反叛。他不守纪律，还染上了饮酒的癖好。因为迷恋美国电影，他常常欺骗母亲，借口与朋友登山，实际上跑到附近的城镇去看电影。十七岁时，小津写了一封"轻佻"的信给低年级同学，被校方逐出宿舍。中学毕业后，他谋得一个偏远山村的教师职位，在那里呆了整整一年，也喝了整整一年的酒。据说朋友来看他，小津总是拉着他们痛饮。当他最后离开山村时，小津父亲不得不寄钱让他还酒债，那时他才二十岁。

　　过了不久，经过亲友引荐，小津进入松竹电影公司担任摄影助理，成天扛着摄影机东奔西走。他似乎也乐在其中，并未想到立刻成就一番事业。小津成为导演的过程也很有趣。一天中午，他在电影厂餐厅点了一份咖哩炒饭，但久等不至。这时一位导演走进餐厅，也点了同样一道炒饭，而侍者很快就送了过去。小津向侍者投诉，侍者的答复很直接，因为那人是导演，当然要快过你。很少动怒的小津咽不下这口气，给了侍者一记耳光。事情闹到电影公司老板松户四郎那里。听过小津的陈述，松户竟要求他写一个剧本，言外之意是准备培养他成为电影导演。就这样，小津因祸得福，拍出了处女作《忏悔之刀》，这也是他唯一的古装片。

永远的主题

　　小津虽然自小顽皮，天性却很内向与羞怯。他终身未婚，一直陪伴母亲生活。与此形成有趣对比的是，在小津的电影中，却有一幕幕男婚女嫁的场景。男大当婚女大当嫁，子女最后都要离开父母，家庭的裂变就像细胞的重新组合。小津后期的很多电影，最后一幕都是孤单的父亲或母亲独居一室，平静地接受生命的现实，因为年轻人总要追求幸福，家中老人的孤寂仿佛再正常不过的事情，每一代人都是这样过来的，正像《秋日和》中孀居的母亲坦然应对女儿的出嫁："寂寞也没办法啊！只要她能得到幸福，不忍耐怎行？

　　成年的子女因为婚嫁而离开父母，留下家中的老人孤独面对今后的人生，这是小津电影一个永远的主题，甚至可以说是唯一的主题。在他早期的默片中，这一主题已见端倪。1933年荣获日本《电影旬报》第一名的《消逝的幻想》，一名男孩与父亲相依为命，父亲与年轻女友发生一段无疾而终的恋情后，打算抛下男孩前往一个遥远的城市工作，但电影结尾，父亲终于半路折返，回到了儿子身边。比较小津后期电影中子女离开父母的场景，这部默片的剧情正好相反，而且结局也算皆大欢喜。但纵观小津的创作生涯，《消逝的幻想》可谓一个重要的前奏，因为它预示着后来的《从前有位父亲》、《晚春》、《秋日和》以及《秋刀鱼之味》等片的基本格局。

简约大师

　　小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格，譬如摄影机位距离地面仅三英尺，与坐在榻榻米上的演员持平，非常适合拍摄日式居室的生活场景。小津后期的电影，摄影机完全静止不动，镜头的处理更是朴拙到极致，摈弃了淡入淡出等剪辑语言，画面全部采用直接切换，犹如老僧入定，禅意盎然。

　　但是，风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一，实际上充满了内在活力，人物在画面上频繁出入，动感十足。据说，有位西方建筑师参与一项日本城市的住宅设计项目，很想了解日本从传统向现代社会过渡时期的住宅风格变化，而日本朋友给她的建议则是，去看小津的电影《东京物语》。

　　其实，小津电影中的日本今天已难觅踪影。德国导演文德斯是小津的崇拜者。1985年，文德斯专程去日本拍摄了一部纪录片《寻找小津》(Tokyo-Ga)。结果他发现，《东京物语》中的那个东京早已成为喧嚣不堪、近乎无序的现代都市。文德斯据此断言，小津即使再世，恐怕也无法拍出以前的影像。不过，姑且毋论这一变迁的意义，小津至少为观众保留了传统的日本文化之美，他对人性的细腻刻划也没有因为时代更替而失去光彩。在半个多世纪后的今天，小津的电影依然能够感动我们。

　　小津于1963年12月12日因病去世，那天他正好六十岁生日。他的墓碑上，只有一个汉字——“无”。

流连飘飘 · 发表于 2005-8-15 22:30

严重声明：
岩井本不能算电影大师，他还是比较娱乐比较大众的电影导演
但是，因为岩井导演我非常之爱，算做电影大师前的热身吧～～～

angelmoon · 发表于 2005-8-16 22:51

他的作品看过不少，最喜欢是四月物语！
但更欣赏他故事让人捉摸不到，写实又不失趣味！

流年阿飞 · 发表于 2005-8-17 00:05

既然是大师，我猜后面还有黑泽明、北野武、宫崎俊。。。说来惭愧，其实家里有很多大师级导演的电影DVD，但俗人如我总是没耐心去看，挑来挑去总是拿那些商业片，小津安二郎的片子落在我这里也蛮亏的～～～飘飘也转移阵地了。

流连飘飘 · 发表于 2005-8-17 13:30

gracesafin 期待你的作品
阿飞第二个就是黑则明我至爱的导演
小津的片子你还有我都没有因为我现在的心境还看不了小津大师的作品
年轻气盛啊～～～
我也来哈日了～～～

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